Список форумов ВОЛЧЬЕ ПОРУБЕЖЬЕ.


ВОЛЧЬЕ ПОРУБЕЖЬЕ.

"Нам ли греть потехой муть кабаков? Нам ли тешить сытую спесь? Наше дело - Правда острых углов. Мы, вообще такие, как есть!"
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Система русских обрядовых песен по Круглову

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов ВОЛЧЬЕ ПОРУБЕЖЬЕ. -> Вече
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:32 pm    Заголовок сообщения: Система русских обрядовых песен по Круглову Ответить с цитатой  

Сразу скажу - согласен далеко не со всем, многое спорно. Но ряд наблюдений и попытка систематизации весьма ценны.

ВВЕДЕНИЕ Жанровый состав обрядового фольклора
Обрядовый фольклор — сложное явление. Исторически сложившееся представление о жанровом составе обрядовой поэзии сформировалось в процессе ее историко-этнографического анализа. Произведения фольклора, исполнявшиеся в определенном этнографическом комплексе, рассматривались как единый жанр. Так были выделены колядки, веснянки, свадебные, хороводные песни и т. д. Однако уже на рубеже XIX—XX в. некоторые фольклористы справедливо указывали, например, на то, что не все произведения обрядовой поэзии обязательно соотносимы с каким-нибудь одним этнографическим комплексом. Свадебные песни могли исполняться во время новогодних игрищ, в свадебном обряде исполнялись хороводные песни и т. д. Одним из первых, кто предложил иной подход к классификации обрядовой поэзии, был А. И. Соболевский. Он писал, обобщая свой опыт работы над сводом «Великорусские народные песни»: «Печатая песни, мы расположили их в порядке по содержанию... Конечно, можно было бы разделить песни по группам: „беседные", „хороводные", „игровые", „плясовые" и т. п. Но что бы тогда получилось? Большинство напечатанных нами песен записано без отметки, которая из них „беседная", которая — „хороводная" и т. д., и нам пришлось бы помещать их в ту или другую группу по своему благоусмотрению... Отметки тех из них, которые у нас помещены в нескольких вариантах, очень часто различны. Так, известнейшая песня „Калинушка с малинушкой лазоревый свет..." в одном варианте помечена „хороводною", в другом — „обыденною" и в двух — „протяжною"... Сверх того, самое значение отметок „хороводная" и т. п., по нашему мнению, очень невелико. Если песня отмечена „хороводною", это указывает единственно на то, что она поется в хороводе; последнее нисколько не мешает ее употреблению в „беседе", на свадьбе и вообще во всяком собрании молодежи... Понятно, при таком положении дела распределение песен по группам невозможно» [226, т. 7, 5—6].
5
Исследование же, предпринятое советским фольклористом Н. П. Колпаковой, показало, что между колядками, например, и веснянками много общего. Более того, обнаружилось сходство между произведениями календарного и свадебного фольклора, между хороводными и игровыми песнями. Так сложилось, как уже говорилось, новое представление о жанровом составе обрядовой поэзии. Ясно, почему и классификация А. И. Соболевского не оказалась удачной: ученый в ее основу положил лишь один компонент — поэтическое содержание фольклорного произведения, а точнее, — его тематику. В результате в своде оказались рядом, в одном разделе, произведения разных жанров. В. Я. Пропп отметил и противоречие в классификации А. И. Соболевского. «...В семитомном своде А. И. Соболевского „Великорусские народные песни" (СПб., 1895—1902), — писал он, — второй и третий том отведены для песен о семье; в седьмом томе помещены песни шуточные. Такое деление было бы правильным, если бы не было шуточных песен о семье; но такие песни есть. Многие песни о старых мужьях носят ярко выраженный шуточный характер. Куда же их отнести: к песням „о семье" или к „шуточным"?» [159, 64]. Вместе с тем и сам В. Я. Пропп, справедливо указавший на общность разных обрядовых комплексов, классифицировал календарный фольклор, рассматривая его не с филологических, а с этнографических позиций. Этнографический принцип классификации обрядовых песен особенно выделяется на фоне его же филологической классификации былин и сказок. По мнению ученого, среди календарных песен можно выделить «колядки, подблюдные песни, песни масленичные, веснянки, егорьевские песни, песни семицкие, жнивные песни. Все они относятся к области обрядовой земледельческой лирики, но обладают разным содержанием и разной формой, исполняются по-разному, в разные сроки и различаются своими напевами. Каждый из этих видов составляет жанр, т. е. обладает общностью поэтической системы и исполняется в одни и те же сроки, в тех же формах, тем же музыкальным стилем» [159, 67]. Вероятно, не стоило бы так подробно останавливаться на этнографической классификации обрядового фольклора, если бы она не была столь популярной и не сказывалась на научном уровне некоторых работ. Так, в целом весьма интересном по материалу сборнике Т. П. Лукьяновой «Народные песни Брянщины», в каче
6
стве обрядовых выделены песни «картофельные», прополочные, покосные и др., представляющие собой в большинстве своем типичные образцы лирических любовных и семейных песен [302, 143—163]. Прежде всего обратимся к изучению взаимосвязей обрядов и обрядового фольклора. Как справедливо заметил Б. Н. Путилов, «характер связей обрядовой поэзии с обрядом и — через него либо независимо от него — с определенными сферами народной жизни неодинаков; здесь можно говорить о типологии отношений, способов связей» [48, 204]. Обрядовый фольклор по своей роли в обряде неоднороден. С одной стороны, в нем можно выделить такие произведения, которые выполняли те же функции, что и обряды (первая группа песен). Так, очевидно магическое назначение следующей песни:
Чувиль-виль-виль! Время теплого, Прилетите к нам Хлеба нового! Принесите нам [388, 198—199] Исполнители обряда обращались, как видим, с заклятием к птицам, которые, по поверьям, приносили весну. С другой стороны, в обрядах бытовали такие произведения, которые не имели магического, утилитарного назначения (вторая группа песен). Цель их исполнения заключалась в том, чтобы выразить отношение участников обряда к происходящим обрядовым событиям. Например, невеста обращалась на свадьбе к отцу:
Не принимай-ка зелена вина, Ты пропей лучше широкий двор: Не пропей-ка свою милую дочь! Ты двор пропьешь — выкупишь, Уж ты дочь пропьешь — Дочь пропьешь — не выкупишь! не выкупишь! [211, 38]
Это произведение свадебного фольклора исполнялось после того, как отцу невесты родственники жениха предлагали выпить вина, и если он выпивал вино, то это означало его согласие на брак дочери (обряд юридически-бытовой); в причете же очень хорошо выражено отношение невесты1 к обряду. Произведения первой группы самостоятельны в об
1 Речь, конечно, идет не о конкретном человеке, а о поэтическом образе, который должна была создавать невеста в процессе причитывания.
7
ряде, они — сами обряд. Произведения второй группы не имеют такой самостоятельности. Они возникли благодаря обряду: сначала формировался обряд, а затем, как реакция на него, как его последствие, появлялось произведение. Взаимосвязи с обрядами произведений первой группы обрядового фольклора, используя лингвистическую терминологию, можно назвать сочинительными, потому что здесь произведения самостоятельны по отношению к обряду, вызваны к жизни не им, а той необходимостью, которая диктовалась человеку его обрядово-бытовыми потребностями. Взаимосвязи же с обрядами произведений второй группы можно назвать подчинительными. Нетрудно заметить, что произведения этой группы обрядового фольклора в корне отличаются от произведений первой группы: их цель — показать внутренний мир человека, а в зависимости от этого — дать представление о его обрядовом отношении к действительности. В сущности, перед нами лирические произведения. В произведениях первой группы главным является то, что составляет суть обрядов. Это чисто «практическое» применение, например, якобы магической силы слова. Именно такие произведения и следует относить к собственно обрядовому фольклору. Деление обрядовой поэзии на две группы в зависимости от обрядовой сущности показывает разные уровни ее взаимоотношения с действительностью. Лирические жанры обрядового фольклора корректируют свои связи с реальностью через обряд, обрядовые же жанры стремятся воздействовать на окружающий мир прямо, непосредственно. Выделение из обрядовой поэзии лирических жанров позволяет оспорить две противоположные точки зрения на нее. Одни ученые считают всю обрядовую поэзию лирикой. Не случаен в этом отношении, например, упрек К. С. Давлетова Н. П. Колпаковой по поводу ее понимания лирических песен: «Но разве заклинательные, игровые и величальные песни не являются лирическими? Здесь можно сделать только тот вывод, что лирические песни мы должны рассматривать как песни, освободившиеся от всякого рода побочных функций, как лирические по преимуществу» [20, 252]. Значит, по мнению К. С. Давлетова, жанровая сущность и заклинательных, и лирических любовных песен одна и та же? Значит, если
8
магическая функция заклинательными песнями утратится, они станут лирическими «по преимуществу»? Жанр — это целостный организм, рождающийся в определенное время и умирающий в том случае, если нарушается его нормальная жизнедеятельность. Поэтому нельзя думать, что лирические песни «по преимуществу» раньше были магическими. «Побочные» функции для заклинательных, игровых и величальных песен (т. е. собственно обрядовых произведений) были тем средством, которое обеспечивало их активное бытование. И этим они отличаются от лирических песен. В то же время исследователями высказана точка зрения, согласно которой весь обрядовый фольклор необходимо вывести за пределы лирики. «Свадебная поэзия как часть обрядовой поэзии, — пишет А. В. Торопова, — в целом хотя и содержит элементы эпического, лирического и драматического, тем не менее не может классифицироваться по жанрам в рамках эпоса, или лирики, или драмы. Видимо, логичнее будет вывести обрядовую поэзию, и в частности свадебную, за рамки привычного деления» [186, 158]. Обе точки зрения, к сожалению, не опираются на уже прочно установившуюся в советской науке традицию понимания лирики как рода искусства, основывающегося на определениях лирики, данных В. Г. Белинским и Н. А. Добролюбовым. «Основным признаком лирики, — справедливо отмечает В. Е. Гусев, — является типизация отношения к действительности, выражение типического чувства, настроения, мысли, душевного состояния» [19,143]. Появление второй точки зрения — своеобразная реакция на понимание всей обрядовой поэзии как лирики. Лишь при полном игнорировании того, что такое лирика, можно отнести, например, следующее обрядовое произведение (свадебное причитание) к лирике: Потрудитесь, мои сестрицы, Походить по тетушкам, по дядюшкам! Попросите моих тетушек и дядюшек, Приближенных соседушек Ко мне на девишничек! [286, 29] Все сказанное объясняет вполне оправданную попытку Д. М. Балашова выделить обрядовый фольклор в особый род устного народного творчества. Однако та прямолинейность, с которой исследователем рассматривается данный вопрос, не позволила ему, на наш взгляд, решить его правильно. По мнению Д. М. Балашова, в лирический род, согласно «классификации Аристотеля, и с тою по
9
правкой, что народная лирика — это не стих, а песня, войдут все необрядовые песенные жанры». В род обрядовой же поэзии, естественно, входят, по его мнению, все произведения обрядового фольклора [82, 27—28, 32—34]. Однако, как уже отмечалось, в обрядовой поэзии действительно есть произведения, которые нельзя отнести к лирическому роду поэзии, но вместе с тем имеются и такие произведения, которые, согласно принятым определениям лирики, всецело относятся к ней. В связи с этим становится понятным, что существующий термин «обрядовая лирика» не является синонимом термина «обрядовая поэзия». Обрядовая лирика, если понимать под обрядовой поэзией всю совокупность произведений, возникших на обрядовой почве, лишь ее часть. Однако это не значит, что термин «обрядовая лирика» не нужно употреблять. Он необходим, и необходим по нескольким причинам. Еще в XIX в. ученые утверждали, что лирическая поэзия родилась в обряде. И действительно, в обрядовом фольклоре существует целая группа произведений, в которых четко выражено стремление изобразить внутренний мир человека, его эмоциональное отношение к происходящему. Но нельзя с этими произведениями отождествлять другие, далекие от лирики. Именно поэтому при общей классификации фольклора собственно обрядовая поэзия не должна относиться к лирическому роду: разделение фольклорных произведений на лирические, эпические и драматические, перенесенное из литературоведения в фольклористику, правомерно лишь для части фольклора, хотя и большей. Собственно обрядовая поэзия должна иметь другую классификацию, учитывающую ее утилитарно-магическую направленность и иной способ изображения действительности. Термин «обрядовая лирика» необходим еще и потому, что обрядовая лирика, возникнув в обряде, так или иначе связана с ним, а это обусловливает сферу ее бытования. Взаимосвязи же лирических произведений с обрядами разнообразны. Можно выделить два типа связи текста и обряда. Первый тип: фольклорное произведение возникло как реакция на какое-нибудь конкретное обрядовое действие. Например: Свет ты моя коса русая. Плети косу мелко-намелко, Свет ты мой шелковый косник! Вяжи узлы крепко-накрепко! Плети ты, моя невестушка, [281, 395]
10
Это произведение исполнялось невестой, и в основе его лежит конкретный обряд заплетания косы после бани. При другом типе связи соотношение текста и обряда непрямое, порой трудноуловимое. В Енисейской губернии, например, невеста, вспоминая прошлое, причитала: Ах ты, воля, ты воля батюшкина, Ах ты, нега, ты нега матушкина! Я у батюшки жила — красовалася, Я у матушки жила во всей воле: Поутру ранним-раненько не вставала И я ранних петухов, млада, не слушивала, А, умыв руки, садилась за дубовый стол С отцом, с матушкой хлеб-соль кушати, С подругами думу думати! [276, 59] Какое конкретное обрядовое действие положено в основу этого произведения? Трудно ответить на вопрос определенно: вероятно, обстановка всей свадьбы в целом и общепринятое понимание судьбы девушки-невесты в чужом доме породили этот причет. Свадебный обряд явился, таким образом, своеобразным побудителем к созданию причета. Итак, в обрядовом фольклоре можно выделить произведения собственно обрядовые и лирические. Собственно обрядовые произведения исполнялись с определенными утилитарно-магическими целями; лирические, возникнув как следствие обряда, изображали внутренний мир персонажей (участников ритуала), а благодаря этому — и их обрядовое отношение к совершавшимся событиям. Таким образом, с одной стороны, часть произведений обрядовой поэзии по своим функциям ничем не отличалась от самих обрядов, с другой — существовали произведения, которые стремились запечатлеть мир обрядовых чувств и чаяний человека — участника ритуала.
Деление обрядового фольклора по его назначению и по отношению к обрядам самое общее и еще не решает проблемы жанрового состава, хотя во многом помогает осмыслить ее. Не дает также конкретного представления о жанрах деление обрядовой поэзии на произведения, имеющие отношение к музыке и не имеющие, хотя это и способствует разграничению обрядового фольклора на две части. Не имеющие отношения к музыке произведения обрядовой поэзии представляют собой группу жанров. Среди них можно выделить заклинания. Например, в Замоскво
11
речье в первой половине XIX в. капусту при посадке заклинали таким образом: Не будь голенаста, Не будь стара, А будь пузаста! А будь молода! Не будь пустая, Не будь мала, А будь тугая! А будь велика! Не будь красна, [352, ч. 2, 65] А будь вкусна! К заклинаниям относятся и многочисленные речения, произносившиеся гадавшими перед сном. Под рождество, например, девушки клали под подушку расческу и говорили: «Суженый, ряженый, приходи ко мне голову чесать!» Другой жанр этой группы обрядового фольклора — приговорки. В Дмитровском крае, когда во время уборки «кончали огребать вороха», обращаясь к хозяину, говорили: «Хозяину ворошок, а нам каши горшок!» [253, 36]. Думается, именно к жанру приговорок следует отнести многочисленные приметы. Например: Сей овес в грязь — Любит в золу Будешь князь! Да в пору! А рожь — барыня [253, 25] Однако к самым значительным жанрам данной группы относятся заговоры и свадебные приговоры. На заговорах нет необходимости останавливаться, так как они сравнительно хорошо изучены, а потому и известны больше, чем другие жанры. Отметим только, что по своему обрядовому назначению они близки к заклинаниям. Менее исследованы свадебные приговоры [ см.: 139]. Обычно под ними подразумевают приговоры дружки. Однако приговаривали на свадьбе и другие ее участники: сват и сваха, родители молодых и т. д. Когда, например, родители невесты соглашались на брак, отец говорил ей: «Ну, ин с богом! Выбрала молодца, так уж после не пеняй на отца!» [233, 3]. Для более четкого разграничения обрядового фольклора назовем всю указанную выше группу жанров приговорами. Музыкальный обрядовый фольклор состоит из двух видов: причитаний и песен. Об этом пойдет речь далее. При определении жанрового состава обрядового фольклора необходимо иметь в виду также драматур
12
гическую, исполнительскую сущность обряда, без сомнения, проявившуюся и в фольклоре. Проблема обрядовой драматургии, а в зависимости от этого — и драматургии фольклора, очень сложна и еще слабо разработана, хотя сам факт наличия в обрядах драматургических элементов трудно оспорить. Детальное рассмотрение этого вопроса не входит в наши задачи, но назвать эти элементы можно. В свадьбе — это ритуально-игровые обряды, приговоры и причитания. Например, драматургичен обрядовый диалог между дружкой и «продавцом» невесты во время ее выкупа: «Нельзя ль вам, добрый молодец, свое местечко уступить и нас, добрых молодчиков, за столы дубовые посадить?» — «Я своего места, — отвечал продавец, — даром не уступлю, продавать — продаю». — «Чем же ты, добрый молодец, торгуешь: лисицами или куницами, или место княженецкое продаешь?» — «Я торгую всем: лисицами, куницами и местом княженецким» [236, 122]. Выявление драматургической сущности обрядового фольклора позволяет провести определенную границу между причитаниями и песнями. В причитаниях их исполнительская, драматургическая сущность проявляется очень четко: вопленица ведет диалог, она постоянно к кому-то обращается, рассказывает о событиях, ее взволновавших, своим слушателям и т. д. В собственно обрядовых песнях (кроме игровых) драматургическая сторона приглушена, малозаметна, а в лирических — совсем отсутствует [см. подр.: 137]. Различие между песнями и причитаниями, безусловно, проявляется не только в их исполнительской сущности, но и непосредственно в музыкальной, в поэтическом содержании и художественной форме. Итак, в обрядовом фольклоре можно выделить жанры, которые содержат драматургический элемент, и жанры, в которых он или отсутствует вовсе или выражен слабо. При помощи этого классификационного принципа в обрядовом фольклоре можно различать между собой песни и причитания. Вместе с приговорами они образуют три вида фольклорных произведений, составляющих репертуар обрядовой поэзии.
Так как предметом изучения в данном пособии являются обрядовые песни, то речь пойдет о них. На основе предшествующего анализа можно заключить, что, во-первых, они являются лишь частью обрядовой поэзии, во
13
вторых, по своему составу далеко не однородны: есть среди них собственно обрядовые песни и песни лирические. Кроме того, из их репертуара можно выделить благодаря драматургической сущности игровые песни. Наиболее ярко выделяются в обрядовом фольклоре игровые песни: из-за наличия в тексте элементов, отражающих игровое, драматургическое исполнение. Без учета внетекстовых элементов такие песни часто непонятны. Вот пример: Царь по городу гуляет, Златым перстнем освещает! Царь царевны своей ищет: — Растворяйтесь, ворота, — Уж как где моя царевна, Растворяйтеся, широки, Где княгиня молодая? Вы еще того пошире! — Уж и вот твоя царевна, — Вы сойдитеся поближе, Вот княгиня молодая! Вы еще того поближе! По-за городу гуляет, Поцелуйтесь помилее. Шелковым платком махает, Вы еще того милее! [56, в. 3, 121—122] При чтении этого текста сразу же возникают вопросы: почему сначала речь идет о «царе» и «царевне», а затем следует непонятный призыв открыть ворота? Какие ворота? Кому открыть? И для чего? Далее также неясна просьба-приказ поцеловаться. Кому целоваться? Однако все станет понятным, если песня будет рассмотрена в контексте хороводной игры. В центре хоровода ходит парень — «царь», он ищет свою «царевну» — девушку, которая гуляет за пределами хоровода («по-за городу»). Понятным становится в связи с этим и просьба открыть «ворота» — идущие в кругу две девушки поднимают руки, образуя подобие ворот, и «царевна» входит в «город». «Царь» и «царевна» вместе, они любят друг друга, и хор приказывает им поцеловаться. Таким образом, перед нами — маленькое представление, мини-спектакль. Этот пример наглядно показывает, как важно при определении обрядовой песни суметь увидеть ее назначение, функцию. «При изучении песен, — писал П. Г. Богатырев, — внимание привлекает их отчетливо выраженный функциональный характер. Более того, функции песни вместе образуют, как и функции других социальных фактов, целую структуру. Помимо эстетической функции, песня обладает другими функциями: магической, функцией знака, указывающего на местность распространения песни, функцией, заключающейся в регулировании ритма работы, функцией указания возраста исполнителя и того, кем песня должна исполняться (мужчинами, женщина
14
ми) и т. д.» [86, 200]. При этом, определяя жанровую принадлежность песен, важно учитывать их доминирующие функции. Имея в виду назначение обрядовых песен, помимо игровых, в обрядовом фольклоре можно выделить и другие типы песен. Прежде всего обращают на себя внимание небольшие по объему песни, функция которых в обряде заключалась в том, чтобы сформировать его или рассказать, что он совершен. Мы называем эту функцию ритуальной, а в зависимости от этого сами песни — ритуальными. Например, такая песня в ритуале ведения хороводов означала конец их вождения. Песня объявляла:
Уж вы девушки-красавицы! Не пора ли вам игры оставлять, Не полно ли вам песни распевать?.. [375, т. 4, 143] Среди обрядовых песен в функциональном плане вы деляются заклинательные песни. Крестьянин, который зависел от природы, одушевлял ее и просил, например, весну: Весна, весна красная! Приди, весна, с милостью, С милостью — с великой благостью! [56, в. 3, 13] По функциям в собственно обрядовом фольклоре можно также разграничить величальные и кори л ь н ы е песни. Уже сами названия жанров говорят об их обрядовом назначении: величальные песни должны были расхваливать, величать участников обрядов, игр и т. д., а корильные — унижать, высмеивать их. Например, приводимую ниже свадебную песню без особого труда можно определить как величальную:
— Уж ты ягодка моя, малинка, У нас Анна хороша! Ну и где ж ты росла?.. А ну, в кого она хороша? — А я на пригорочке росла А ну, в кого она пригожа? Против солнышка, ручья, А в батюшку хороша, А против солнышка, ручья! А в матушку пригожа!
Корильные песни противоположны по своему обрядовому назначению величальным песням. В Архангельской области так, например, корили свата и сваху:
Сказали, у Ивана сватовщик добер! Еще черт! не добер! Косые глаза! Сказали, у Ивана сватья добра! Еще черт! не добра! Как корова-ледра! Привязать бы корову к огородьицу,
15
Надавать бы корове аржаной бы соломы, Аржаной бы, прямой бы, не мятой! — Уж ты ешь, коровушка, не крятайся, Ты сиди-ка, сватья, не прятайся! [433] Ритуальные, заклинательные, величальные и корильные песни являются собственно обрядовыми песнями. Игровые песни по происхождению, очевидно, тоже можно отнести к этой группе, хотя, как увидим далее, по содержанию они значительно шире их. И есть среди обрядовых песен жанр лирических песен, в которых участники обрядов выражали оценку происходящим на их глазах обрядовым событиям, действиям. Разграничение песен по их доминирующей обрядовой функции на ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые и лирические дает возможность говорить об еще одном уровне классификации обрядового фольклора. В последние годы некоторые исследователи обратили, например, внимание на то, что ранее изучавшиеся как единое целое причитания — это, в сущности, совокупность нескольких типов причитаний. Определенный интерес в связи с этим представляет статья И. В. Зырянова «Типы свадебных причитаний», несмотря на отсутствие у автора единых критериев в подходе к классификации материала. Исследователь выделяет причитания-заплачки, причитания-просьбы, причитания-заклинания, причитания-наказы, причитания-благодарения, причитания-сетования, причитания невесты-сироты, плачи на приглашение гостей и причитания о снах невесты [144]. По нашему мнению, среди причитаний, как и среди песен, можно выделить ритуальные причитания (сюда войдут, по терминологии И. В. Зырянова, причитания-заплачки, причитания-просьбы, причитания-благодарения, плачи на приглашение гостей), п р и ч и т ан и я-з а к л и н а н и я, п р и ч и т а н и я-в е л и ч а н и я, п р и ч и т а н и я-к о р е н и я и л и р и ч е с к и е п р ич и т а н и я (сюда войдут, по терминологии И. В. Зырянова, причитания-наказы, причитания-сетования, причитания невесты-сироты и причитания о снах невесты). Как видим, имеется вполне определенное сходство в жанровом составе причитаний с обрядовыми песнями. То же наблюдаем при анализе приговоров. Можно выделить р и т у а л ь н ы е п р и г о в о р ы, п р и г о в ор ы-з а к л и н а н и я, п р и г о в о р ы-в е л и ч а н и я, п р и г о в о р ы-к о р е н и я и л и р и ч е с к ие п р и г о
16
воры. Например, с помощью такого ритуального приговора дружка приглашал гостей одарить жениха и невесту: Встаньте на лыжи, А наших молодых Подвиньтесь поближе, Серебром наделяйте! Винцо выпивайте, [291, 440] Приговором-заклинанием призывался на поле покровитель животных св. Егорий: Егорий, приходи, И овечку корми, Коня приводи, И коровку корми! И наших коней корми, 1392, 32] Приговором-величанием благодарили на свадьбе за подарок. Так, в Олонецкой губернии сестра жениха после того, как получала подарок от невесты, приговаривала: Сама наша невеста Звонко ткала, Не спала, не дремала, Бело белила Все дары справляла: И нам подарила! Тонко пряла, [267, 85]
Таким образом, обрядовый фольклор в целом выполнял в быту определенные функции. С его помощью организовывался обряд (ритуальная функция), величали и корили (величальная и корильная функция), заклинали (заклинательная функция), выражали обусловленное обрядом отношение его участников к обрядовым действиям (лирическая функция). Все это нашло свое конкретное выражение в произведениях разных жанров обрядового фольклора.
Итак, обрядовый фольклор представляет собой многофункциональное и многожанровое явление. Во-первых, в обрядовом фольклоре выделяются жанры собственно обрядовые и лирические. Во-вторых, в обрядовом фольклоре различаются жанры, имеющие отношение к музыке и не имеющие к ней отношения. В-третьих, в обрядовом фольклоре есть драматургические по своей сущности жанры и недраматургические. В-четвертых, обрядовый фольклор состоит из жанров, выполняющих в качестве доминирующей одну из следующих функций: ритуальная, заклинательная, величальная, корильная, лирическая. Наличие или отсутствие какого-либо одного или нескольких из указанных четырех признаков дает нам общее представление о жанре обрядовой поэзии. Нали
17
чие или отсутствие одного или двух из указанных первых трех признаков позволяет выделить из общего состава обрядового фольклора виды обрядовой поэзии. Деление на собственно обрядовую и обрядовую лирическую поэзию указывает на различную родовую принадлежность жанров обрядового фольклора. Таким образом, можно говорить о трех видах обрядовой поэзии — приговорах, причитаниях и песнях. Приговоры — стихотворно-драматический, причитания — стихотворно-музыкально-драматический, а песни (за исключением игровых) — стихотворно-музыкальный виды обрядового фольклора. Каждый из них состоит из ряда жанров, определяющихся в зависимости от их доминирующей функции в обряде, поэтического содержания и художественной формы. В песнях выделяется шесть жанров: ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые и лирические песни

_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

ГЛАВА ПЕРВАЯ Ритуальные песни
Ритуальные песни выполняли в крестьянском быту важную роль: они способствовали формированию, реализации обрядов и закреплению факта их совершения в сознании людей. К сожалению, эти песни, небольшие по объему и маловыразительные в поэтическом отношении, лишь в самые последние годы привлекли к себе внимание исследователей. Календарные и хороводные ритуальные песни, кроме «проходочных» [см.: 181], вообще до сих пор не стали предметом анализа. Отсюда появление не вполне справедливых суждений по поводу ритуальных песен. Так, в статье И. М. Колесницкой утверждается, что таких песен сохранилось мало. Например, число иллюстративных песен «в русском репертуаре XIX века не превышает сорока» [129, 116]. Материалы, имеющиеся в нашем распоряжении, свидетельствуют о том, что ритуальные песни, хотя они не так богато представлены в свадебном, календарном и хороводном фольклоре, как величальные или лирические, имеются в записях в довольно большом количестве, дающем основание говорить о них как об особом жанре обрядовой поэзии. Обратимся сначала к анализу свадебных песен. То, что ритуальные свадебные песни — не случайность в обряде, доказывает их отчетливо выраженная обрядовая сущность и органическая связь с обрядом. Приведем лишь два примера. В Иркутской губернии в некоторых деревнях существовал ритуал проводов жениха и его окружения со смотрин, во время которого звучала песня, обращенная к свату. Как только сват доходил до двери, «певицы-игрицы» запевали:
Сватушка, воротися, Без тебя Татьянушка стосковалась, У тебя оборочки развилися, Из окошка в окошко бросалась! Сват «ворочается, дарит невесту деньгами (мелочью) и уходит, поцеловав ее, и так до трех раз» [289, 52]. Песня, как видим, послужила средством создания обрядовой ситуации. Аналогичную сценку запечатлел Н. Осо
19
кин. Только вместо свата в ней выступал жених. Жениху, направлявшемуся к выходу со смотрин, девушки пели:
Павел-сударь, воротися, Смур кафтан на поличке, Умна голова, поверяйся! Пашеньку за занавеской — Позабыл рукавички на крючке, За занавеской шитой, браной!
Жених возвращался, давал денег невесте, целовал ее и уходил [318, 70]. Несмотря на разницу в конкретном содержании обеих песен, они совершенно однотипны, служили одной и той же цели — созданию ритуала возвращения участников обряда, шире — созданию определенной обрядовой ситуации. И таких песен много. Выше были приведены ритуальные песни, исполнявшиеся на смотринах, но пелись они также во время девичника, обрядовой бани, утром в день свадьбы в доме жениха и в доме невесты, во время проводов молодых к венцу и встречи их в доме жениха — «первобрачного князя», на свадебном пиру. Можно выделить такие обрядовые моменты, во время которых звучало больше всего ритуальных песен: встреча свадебного поезда в день свадьбы в доме невесты, ее выкуп, передача невесты жениху, проводы свадебного поезда из дома невесты, встреча его у дома и в доме жениха, свадебный пир, отправление молодых на подклет, их бужение. Иными словами, это наиболее ответственные моменты свадьбы, в которых принимало участие большое количество людей, т. е. ритуально четко организованные части свадьбы. Вот как происходила встреча молодых в доме жениха. Ритуальными песнями вызывали родителей жениха встретить новобрачных. Например, мать:
Сустрень, сустрень, матка, Соколушку везет — Отколь сокол едет, Небывалого гостя: Отколь сокол едет, Что век не бывала, Соколушку везет, Двора не знавала! [428] Близкие невесты, ее подруги, прибывшие со свадебным поездом, сообщая о приезде «первобрачной княгини» в чужую семью, просили в песне:
Приехала Татьянушка Ивановна, Татьянушку краснаю, Наша к нам, Приучайтя всем дабром и к себе, Наша к нам, Татьянушку краснаю! [396, № 325] Ни кричитя, ни бурчитя на иé,
20
Во многих деревнях сразу же после прибытия свадебного поезда «раскрывали» молодую, снимая с нее платок. К ней обращались с песней: Рыбинка, не прыгайся! Ладят тебя раскрывати, Авдотьюшка, догадайся: На весь честной народ показати!.. [317, 314—315] Собиратель отметил: «Свекор решительным движением сбрасывает с невесты покрывало. Собравшийся в избу народ громко кричит: «Хороша молода! Хороша молода! ». Так развивались события после приезда свадебного поезда в дом жениха. Можно привести еще десятки песен, с помощью которых далее, как и в только что приведенных примерах, формировались обрядовые действия. В самом конце свадьбы пели: Гости мои, гости мои, дорогие мои. Знайте сором, знайте сором — поезжайте домой! [357, 135] Обзор ритуальных свадебных песен был бы неполон, если не упомянуть об особой группе — о песнях, в которых выражалась либо просьба поющих наградить их за исполнение величальных песен, либо звучала благодарность за дары, угощение и пр. В основном эти ритуальные песни были адресованы стороне жениха — участникам свадебного поезда: тысяцкому, дружке, свату и свахе, боярам, а также самому жениху. Например, тысяцкому пели: Княжой тысяцкой, нас послушай: Все мы песенки перепели, У нас горлышки пересохли — От тысяцкого даров не видали! Княжой тысяцкой, не скупися, Золотой казной расступися! [289, 65] Как видим, ритуальные песни в свадебном обряде — далеко не случайное явление. Они органично вплетались в ход свадьбы, предваряя совершение обрядовых действий, формируя их. Ритуальные песни характерны и для календарных обрядов. Широко представлены в них аналогичные свадебным песни — требования «даров» и песни-благодарности. Бытование этих песен обусловлено обрядом обхода дворов детьми, молодежью во время календарных праздников. Часто песни-требования исполнялись после пения заклинательных или величальных песен. Эти песни пелись во время новогоднего колядования, однако имеются све
21
дения о том, что их исполняли во время масленицы, на троицу и в другие праздники. Большая часть календарных песен-требований, как и свадебных, начиналась с обращения: Хозяин с хозяюшкой! Вынимайте пятачок, Слезайте с печки, Нам славить некогда, Зажигайте свечки, Мы озябли! Открывайте сундучок, [249, 137]
На масленицу просили угостить блинами:
Мы давно блинов не ели, На поднос блины кладите Мы блиночков захотели! Да к порогу подносите! [263, 161] На масленицу, пасху, радуницу существовал обряд «окликания молодых». За исполнение величальных и заклинательных песен, посвященных новобрачным, певцы просили подарки:
Ой лелю, молодая, Покажи нам молодца — О, лелю! Своего-то вьюнца, Ты, вьюная, Да пожалуй-ко яичко, Ты по горнице пройди, Еще красненькое, Покажи свое лицо Что на красном блюде Да в окошечко, И при добрых людях! [56, в. 4, 195] В календарных обрядах довольно широко представлены песни, при помощи которых организовывались ритуальные действия. Например, во Владимирской губернии утром на Новый год в некоторых деревнях дети пели на улице:
Новый год пришел, Ходи, народ, Старый угнал, Солнышко встречать, Себя показал! Мороз прогонять! [365, 29] В начале подблюдных гаданий исполнялись песни, с помощью которых у участников просили украшения (перстни, кольца, серьги). Женщине, например, пели: Пожалуйте-ко, тетушка, Чем дочь выдавати, Чем сад насадити, Чем зятя дарити! Зелен наградити, [361, 75—76] Среди масленичных песен были распространены песни — обращения к масленице, в которых певцы рассказывали о встрече масленицы и просили ее остаться в деревне до «велика дня», до «петрова дня», покататься с ними:
22
Масленица-кривошейка, Масленица ты, кургузка, Покатай нас хорошенько! Покатай нас хоть до Курска! [377, 223]
Во время заклинания весны подростки, подкидывая в воздух фигурки жаворонков, испеченные из теста, громко распевали: Мужички, мужички! Точите шошнички, Скоро пашенькю пахать! [406, 75] Хорошо представлены ритуальные песни среди троицких песен. Девушки, направляясь в рощи заламывать березки, еще издали возвещали:
Не радуйся, дубник-кленник, Со яишницами, Радуйся, белая березынька! Со дрочонами, К тебе девки идут, С пирогами со пшеничными!.. К тебе красные идут— [360, 186—187]
Возвращаясь через несколько дней к заломленной березке, девушки обращались к роще: Уж ты радуйся, дубник, кленник, С куличиками со сдобными. Не радуйся, белая береза! Со яиченькой со жареной! Мы идем тебя развивать [362, 30]
Во время заламывания березки происходил также обряд кумления и звучали песни, помогавшие совершению этого обряда:
Кумушки-голубушки! Покумимся, кума, покумимся, Кумитеся, любитеся, Чтобы век нам, кума, не браниться, Любитеся-даритеся! Где сойтиться, кума, поклониться! [405, № 1195] [372, 10]
На троицу девушки плели венки, и это нашло отражение в ритуальных песнях:
Мы пойдем, девочки, Маю, маю, маю, зеляного! Завивать веночки, Мы на все святые, Маю, маю, маю, зеляного! На все духовские, Мы завьем вяночки, Маю, маю, маю, зеляного! Мы на все святочки, [263, 194] Особой песней приглашались на праздник Ивана Купалы женщины: — Девки, бабы, на Купальну, Ладу-ладу, на Купальну! Ой, кто не выйдет на Купальну, Ой, тот будет пень-колода,
23
А кто пойдет на Купальну, А тот будет бел береза! [339, № 637] Среди жнивных песен также имеются ритуальные. В них выпрашивалось угощение, высказывалась благодарность за него и т. д. Например: — Хозяйка-тетеря, хозяйка-тетеря, Чи готова вечеря? Если не готова, если не готова, Не ночуй-ка ты дома!.. [263, 288] Известны ритуальные песни, исполнявшиеся во время толоки (так наз. толочанские песни) [339, № 744, 748]. Таким образом, кроме свадебных ритуальных песен, существуют и календарные, которые в зависимости от своей приуроченности к обрядовым циклам могут быть новогодними, масленичными, песнями-веснянками, троицкими, купальскими, жнивными и толочанскими песнями. Обзор календарных ритуальных песен свидетельствует об их приуроченности почти ко всем зимним, весенне-летним и осенним обрядам. Число записей довольно значительно, все они органично вплетаются в обряды, выполняя в них ритуальную функцию, способствуя совершению обрядовых действий, придавая им организованный характер. Наряду со свадебными и календарными в обрядовом фольклоре имеются ритуальные песни, исполнявшиеся во время хороводов и игр. П. В. Шейн попытался выделить эти песни особо в связи с их ролью в ритуале. Он разделил хороводные песни на три группы: наборные, игровые и разборные. «Песни первого разряда, — писал собиратель, — служат как бы вступлением ко второму, настоящей сути хоровода... С окончанием игровых песен редко, однако, оканчивается сложное хороводное действо, а чаще всего вслед за ними запоют коротенькую песню, вроде прощальной и благодарственной» [405,54]. Именно «наборные» и «разборные» хороводные песни являются ритуальными, т. е. такими песнями, которые создавали условия для проведения хороводов и игр, внося в них организующее начало. Весьма показательно в этой связи свидетельство одного из собирателей начала XX в., наблюдавшего организацию хоровода на одной из молодежных вечеринок: «Скоро девушки опять стали просить гармониста сыграть ,,на песни". На этот раз он не заставил себя долго ждать: встал с места и, заиграв гораздо протяжнее, начал ходить кругом по избе. Девушки поют:
24
Расступись-ка, народ, Заведем мы каравод: Заведем мы каравод, Парень девицу берет! Гармонист подходит к девушке и поклоном приглашает ее в хоровод. Девушка идет за парнем; ей поют:
Посмотрите-ко на нас, Парочка по-прежнему, — Какая пара собралась: Выбирай любезного! Потом девица, в свою очередь, таким же образом приглашает в хоровод другого парня, тот опять девицу, и так далее. Наконец, все девушки оставили свои прялки и образовали вместе с парнями один большой круг. Остановились и запели: „Выйду ль я на реченьку..." [371, 72— 73] В некоторых деревнях специально выбирались молодые люди, в обязанность которых входила организация хороводов и игр. Такая песня была записана, например, И. Д. Фридрихом. В ней определена «пара» — добрый молодец Степан Петрович и красна девица Авдотья Спиридоновна:
Уж и им ли, уж двоим ли, Всю весну красную, Им обоим хороводничати, Да все летечко до осени, Хороводити, коноводити До тоя ли зимы до зимские! [350, № 27] Песня исполнялась на пасхальной неделе, когда хороводы только начинали водить на улице. Чаще выбирали «пару» для организации одной игры, одного хоровода:
Стукнулся Миколенька: Поди, выйди, выступай, — Выходи-ка, Олинька, Короводы набирай! [405, № 322] Первые два стиха определяли «пару», вторые два — формулировали задание. Собирателями записаны песни, которыми специально зазывали в хоровод, в игру, на посиделки, игрище вообще. Стеснявшимся пели: Вы не стойте у порога, Становитесь в хоровод! Вам показана дорога — Парень девушку берет. [345, № 226] Существовали песни, адресованные только «добрым молодцам» и только «красным девицам», но были и такие, с которыми обращались и к тем, и к другим:
Ах, молодцы, мало нас, Ты, девушка, подь сюда, Удалые, мало нас!.. Красавица, подь сюда:
25
Во компаньи мало стало, Я тебя очень люблю, Веселиться не с кем стало! За себя замуж возьму! [389, 100—101] Девушка входила в хоровод, а хор обращался с этой же песней, немного изменив ее, уже к «молодчику». Собиратель писал: «Песню эту пели до тех пор, пока разобрались все молодцы и девушки» [389, 100—101]. Много внимания в хороводах и играх уделялось разделению всех присутствующих на пары, состоящие из девушки и парня. Это также делалось при помощи ритуальных песен: они наказывали выбирать то ребятам девушек, то девушкам ребят, то конкретно обращались к девушке с требованием выбрать молодца, то наоборот. Например:
Ты, Марья Николаевна! Покорность принести: Доступаем мы до вас, Кого надо — выбери, Беспокоить хотим вас За собой проведи, Беспокойствием, Молод(цом) назови! [332, № 427] «Набор» хоровода или «составление» игры нередко превращались в маленькое представление. Приведенные примеры ритуальных песен достаточно убедительно свидетельствуют о том, что существовал вполне организованный при помощи песен ритуал набора «красных девушек» и «добрых молодцев» для участия в хороводах и играх. Но и в конце хороводов и игр также звучали ритуальные песни, целесообразность исполнения которых заключалась в действии, противоположном описанному, — в организации ритуала «развода» из хоровода или игры их участников, иногда безотносительно к тому, составляли они «пары» или нет. Песня прямо обращалась, например, к девушкам: Уж вы девушки-красавицы! Не пора ли вам игры оставлять, Не полно ли вам песни распевать?.. Или указывала одному из молодцев:
Разудалой молодец, Он и белой, кудреват, Своим детушкам отец, Красных девок высылать! [375, т. 4, 143] В комментарии к песне собирателем отмечено: исполнялась она до тех пор, пока «парень не прогонит всех из круга». Как в свадебных и календарных обрядах, так и в хороводах, играх ритуальные песни представляют собой
26
цикл текстов, при помощи которых ритуал формировался от начала до конца. Таковы ритуальные песни хороводов и игр. Представленный обзор свидетельствует, во-первых, об их многочисленности, что исключает случайность записи этих песен, во-вторых, об обрядовой (ритуальной) целесообразности исполнения. Вместе с тем очевидным является сходство ритуальных песен хороводов и игр с аналогичными свадебными и календарными песнями. Несмотря на конкретное обрядовое наполнение, обусловленное различиями, имеющимися в самих обрядах, они образуют один и тот же тип песни. Об этом говорит не только их одинаковая обрядовая функция, но и сходство поэтического содержания, общность композиции и стиля.
Первая и самая важная примета поэтического содержания свадебных, календарных, хороводных и игровых ритуальных песен — отсутствие в них развитых в общепринятом значении этого понятия образов персонажей. Конечно, в свадебных песнях упоминаются участники свадьбы, в календарных — лица, к которым обращались с просьбами совершить то или иное действие (обращались даже к Масленице, к березке и другим деревьям, к птицам — жаворонкам, кукушке), в хороводных и игровых обращались к участникам игр, однако не они были главными предметами изображения ритуальных песен. Именно поэтому все упоминавшиеся в песнях участники обряда, как правило, только назывались как лица, к которым обращались с какой-либо просьбой или требованием. Предметом изображения в ритуальных песнях стал сам обряд, точнее — необходимость его реализации. Песни четко фиксировали то, что должны были сделать участники ритуала. Например, в данной «разборной» хороводной песне главное — это не изображение «молодца» или «девицы», к которым обращались, а просьба сделать поклоны: Встань, молодчик, подбодрись, Встань, девица, подбодрись, Двое — трое поклонись! [222, 217] Именно поэтому главное в ритуальных песнях — изображение ритуала проведения обрядов, хороводов, игр. В Смоленской губернии, например, хозяин поля, на котором заканчивалась уборка урожая, должен был устроить угощение жницам. Жницы, предупреждая событие, пели:
27
Петрушечка господырек. Жней за стол усади — Отгреби-тко свой роек, Пива-меду поднеси! Отсыти ты нам сыты, Ты напой меня, жнею, Жней за стол усади, Я те песенку спою! [405, № 1283] В песне в общих чертах обозначена суть будущего обрядового угощения жниц. Нередко ритуальные песни объясняли значение исполнения того или иного обряда. Когда в Жиздринском уезде Калужской губернии «кумились», то пели такую песню: Кума с кумой, покумимся, Чтобы нам весь год не браниться! Побранимся — грешны будем, Кукушечке тошно станет! [98, 154] В новогодней песне-колядке объяснялось:
...Если подашь конька, Не будет знать, Так родишь сынка, Шемелой играть, Не подашь конька — Кочергой подцеплять, Родишь девицу: Тебе ведры разбивать! Ни ткать, ни прясть [231, 33] Такая ярко выраженная обрядовая сущность ритуальных песен позволяет безошибочно относить их к свадебным или календарным обрядам, к хороводному или игровому фольклору. Вместе с тем необходимо отметить, что существуют такие ритуальные песни, точное приурочение которых к определенным обрядовым действиям затруднительно. Вот одна из таких песен: Пускай, сват, не задерживай нас! Мы из дальней из дороженьки: Наши кони приморилися, Наши кони притомилися! [275, 101] Эта песня могла исполняться и на вечеринках, и на девишнике, и в день свадьбы, когда приезжали за невестой. Чем можно объяснить это явление? Очевидно, только тем, что существовали одни и те же или во многом сходные обрядовые ситуации как внутри свадебных, календарных обрядов, хороводов и игр, так и между ними. Таковы, например, многочисленные приезды и отъезды свадебного поезда, поцелуи, которыми должны были обмениваться жених и невеста, и т. д. Приведем два примера. Хор обращался к присутствующим:
1. Гасите огарочки, Ложитеся спать — Ложитеся спать! Некого нам ждать! [286, 20]
28
2. Расхожая —разъезжая! Кому ехать домой, Кому здесь ночевать, Запрягай да езжай! [391, № 64] Постилай да ложись, Обрядовую принадлежность этих песен точно определить нельзя. Они передавали одну и ту же ситуацию. Но первая песня исполнялась на свадьбе в доме невесты после окончания молодежного гуляния, вторая — на зимних вечерках в новогодние праздники. Ритуальные песни исполнялись хором. Хор являлся активным участником обрядов, и по тому, что он пел, можно составить о нем довольно ясное представление. Исполняя ритуальные песни, хор выступал в обряде как бы в роли режиссера: он создавал, направлял течение обряда, советовал, приказывал, приглашал и т. д. Авторитет хора был непререкаем, несмотря на то что он, как правило, состоял из молодежи. На свадьбах хоры составлялись преимущественно из девушек и молодых женщин, в календарных обрядах ритуальные песни исполняли дети, подростки, реже — девушки и парни, молодые люди; в хороводах и играх тон задавала молодежь. Очень важно то, что хор исполняет и к кому обращается. Анализируя ритуальные песни, необходимо иметь в виду и их внетекстовые связи, взаимосвязь хора с другими участниками обрядов, их действия. Ведь песня являлась лишь одним из элементов определенной ситуации. Она заканчивалась, но следовало ее продолжение: это было либо ритуальное действие участника или участников обряда, либо другая песня, либо какой-то словесный (стихотворный или прозаический) текст. В результате исполнения песен создавалась драматургическая ситуация, шире — драматургия обряда, ритуала. Все это делало своеобразной и необычной пространственно-временную характеристику поэтического мира ритуальных песен. Придавая большое значение обрядам, хороводам, играм, они мало уделяли внимания окружавшей человека обстановке, миру природы. Именно поэтому в песнях нет ни описаний природы, ни картин народного быта. Все подчинено организации ритуала, и если что-то попадало в поле зрения песни, то только благодаря своему значению для него. Например, в песне-угрозе скупым хозяевам: Кто не подаст лепешки — Расстукаем кадушки! Того разобьем окошки! Кто не даст пирога — Кто не подаст ватрушки— Запрем ворота! [249, 141] —
29
слова «лепешки», «ватрушки», «пирог» введены в текст песни благодаря обычаю одаривания колядовщиков. Конечно, по отдельным деталям, разбросанным в разных песнях, можно воспроизвести обстановку исполнения песни на свадебном пиру, в рождественские морозы, на троицу, когда ходили вить венки, или во время жатвы. Все эти скупые детали в целом дают верное представление об обрядовой жизни человека — без прикрас и преувеличений. Иными словами, если говорить о поэтическом мире ритуальных песен, следует говорить о реальном воспроизведении в них ритуала совершения обрядов, проведения хороводов и игр. Этим обусловлено изображение времени в песнях. В них нет речи о давно прошедших событиях; песни рассказывают о том, что происходит в настоящее время непосредственно с участниками ритуала. Они также сообщают, что должно произойти в будущем; причем говорят об этом с позиций настоящего. Настоящее время в песнях — следствие их исполнения в определенном ритуале, будущее — следствие их назначения. Особенности поэтического содержания ритуальных песен обусловили их композицию, стиль. В подавляющем большинстве эти песни представляют собой монологи-обращения. Они просты по своему построению. Как правило, песни начинаются с обращения, затем кратко излагается суть приглашения, приказа, угрозы и пр. Отсюда — другие существенные признаки песен. Например, повествование ведется в них от первого лица множественного числа, в песнях активно используются глаголы, стоящие в повелительном наклонении, местоимения первого и второго лица. Большую роль в построении текста песен играют синтаксический параллелизм и рифма. Есть тексты, построенные только при помощи параллелизма:
Уж ты кумушка-кума, Помиримся со мной, Покумимся со мной, Поцелуемся со мной, Побранимся со мной, Распростимся со мной! [405, № 1201]
Рифма, организуя текст песни, подчеркивает в ее поэтическом содержании важные детали, скрепляет между собой рядом стоящие стихи. Например, в свадебной песне: Иди, иди, батенька, посмотри, Да чи девочку, бабочку — Чего тебе бояре привезли: Нашему Ванюшке парочку! [284, т. 4, № 264] —
30
рифмы «посмотри-привезли», «бабочку-парочку» и организуют текст, и содержат в себе важную информацию с точки зрения обряда. Стиль ритуальных песен — автологический. Столь распространенные в других жанрах фольклора художественные средства (метафора, сравнение, гипербола и пр.) не характерны для ритуальных песен. Если они встречаются, то являются следствием использования в песнях или общефольклорных типических мест, или художественных средств, заимствованных из других жанров. В песне, аналогичной вышеприведенной «Иди, иди, батенька, посмотри»:
Поди-ка, маменька, посмотри, Привели бояре ярочку — Что нам бояре привели: Нашему Андрею парочку! [358, 60—61] вместо слова «бабочка» использовано слово «ярочка» — иносказание из свадебных приговоров, употреблявшихся при сватовстве. Обращает на себя внимание скупое использование эпитетов; многие песни созданы вообще без употребления каких-либо языковых художественных средств. Например: Не пора ли вам, девицы, по домам? Вы не сказывайте в доме матерям, Что который со которою сидел, Что который со которой говорил! [332, № 469]
Из общефольклорных средств в ритуальных песнях активно используются только уменьшительно-ласкательные суффиксы. Однако установить какую-либо специфику их употребления довольно трудно. Итак, ритуальные песни обнаруживают большое сходство не только в своем обрядовом назначении. В центре их поэтического содержания — изображение ритуала, подготовка его исполнения. Большую роль в создании своеобразия их содержания играло хоровое исполнение. Обрядово-драматургическая специфика ритуальных песен придавала им зрелищность, способствовала реалистическому изображению обрядовой жизни крестьянина, обусловливала особенности их композиции и стиля, примечательных своей простотой. Четко выраженная целесообразность и незамысловатость поэтического мира, композиционного построения, художественных средств ритуальных песен — яркие их приметы.
31
Кроме тех песен, о которых шла речь, существует еще одна большая группа песен, функция которых также является ритуальной. Однако они отличаются от песен, представленных выше, что проявляется в некоторых особенностях их обрядового назначения, поэтического содержания и художественной формы. Обрядовое назначение этих песен в том, чтобы зафиксировать в сознании участников свадьбы, календарного обряда, хоровода или игры то, что обрядовое действие, обряд в целом исполнены. В Оренбургской губернии, например, на рождество пели колядку: Коляда, коляда ! Коляда пришла — А бывает коляда Рождество принесла! [405, № 1043] Накануне рождества! Колядка, как видим, сообщала о приходе рождества. В последний день масленицы («прощеный день») во многих местностях России пели песни, которые фиксировали конец праздника. В Калужской губернии, например, в этот день три раза исполняли определенную песню «на жалобный мотив», после чего все расходились по домам. Вот эта песня: Прошла масляна, Идем теперь Кончилось гулянье, На отдыханье! [407, 120] В духов день в Орловской губернии девушки завивали венки, после чего пели: Авле, я кумушка, кума, Авле, ли по матушке, Авле, я венок завила, Авле, я по брату, по сестре, Авле, ли по батюшке, Авле, по себе — молодой! [241, 358] Завершение обрядовых действий фиксировалось и на свадьбе , игровых действий — в хороводах и играх. Как видим, в приведенных выше песнях изображалось какое-либо завершенное дело — обрядовое или игровое действие. Думается, что основное назначение этих песен и заключается в том, чтобы сообщить о завершении исполнения обрядовых и игровых действий. Таким образом, если песни первой разновидности подготавливали совершение обряда, хоровода, игры, регламентировали их исполнение, то песни второй разновидности рассказывали о них как уже о совершившихся явлениях. В этом их различие. В анализируемых песнях, как и в песнях первой раз
' О свадебных песнях рассматриваемого вида речь пойдет в седьмой главе.
32
новидности, нет развернутых образов персонажей. В их исполнении большую роль играл хор: они пелись от имени коллектива людей. Хор фиксировал ход, завершение обрядов, игровых действий и т. д. Поэтическое содержание таких песен не отличается сложностью, оно полностью обусловлено обрядовым назначением песен. Как и в песнях первой разновидности, окружавшая участников хора обстановка (пейзаж, детали быта и пр.) мало занимала их; пространство этих ритуальных песен также ограничено пространством, на котором происходило совершение обряда. В связи с этим песни содержат некоторые детали, указывающие на их принадлежность к тому или иному месту совершения обрядовых действий. Завивание венков напоминает о лете, лугах и лесах; убранное жито — о поле, жатве, стогах на гумнах и т. д. То же можно сказать и об отражении в песнях времени. Они достаточно определенно приурочиваются ко времени совершения обрядов («А бывает коляда накануне рождества!», «Прошла масляна, кончилось гулянье» и др.). Все это — и изображение пространства, и характеристика времени исполнения песен — привносит в их содержание те черты, которые позволяют различать между собой песни разных календарных обрядов, отличать их от ритуальных свадебных песен и песен хороводов и игр. Вместе с тем изображение времени в анализируемых песнях отличает их от ритуальных песен первой разновидности. Здесь рассказ, в связи с тем что речь идет об уже совершенных действиях, ведется с точки зрения настоящего времени о прошлом, а не о будушем. Это, в чем можно было убедиться, также обусловлено обрядовым назначением песен. Ритуальные песни второй разновидности имеют и другие особенности. По своему композиционному строению они представляют собой хоровые монологи, а не монологи-обращения, как песни первой разновидности. И это понятно. В песнях второй разновидности сообщалось, как правило без обращения к кому-либо конкретно, о том, что обряд, действие совершились; песни же первой разновидности обязательно были обращены к участникам обряда или игры, так как их адресаты затем должны были что-либо выполнить в соответствии с заданием песни. Это является также причиной того, почему в песнях второй разновидности, как правило, нет обращений, нет императивных интонаций, глаголов, стоящих в повелительном наклонении, и местоимений второго лица.
2-1557
33
В этом, собственно, и заключаются все различия между ритуальными песнями первой и второй разновидностей. В песнях второй разновидности, так же широко как и в песнях первой разновидности, в качестве композиционных приемов используются синтаксический параллелизм и рифма. Стиль этих песен — автологический. В них редко используются эпитеты, сравнения, иносказания. Очевидно, только влиянием других жанров (в частности, лирических песен) можно объяснить появление среди ритуальных песен такого текста, в котором есть и иносказание, и эпитеты, и диалог:
Лелимье, да березник! — Невесело расцветаешь? Зелен, частый, кудрявый, Старые старухи Частый, кучерявый! Венки завивали, Что же ты, березничек, Верхушки ломали, Да невесело стоишь, Поднизки пущали! [241, 360] Таким образом, между песнями первой и второй разновидностей имеется много общего в обрядовом назначении, в предмете изображения, поэтическом содержании, композиции и стиле. Это — один тип песен. Вместе с тем, как отмечалось, между ними существуют определенные различия, что позволяет рассматривать их как две разновидности одного и того же жанра. Песни первой разновидности можно назвать «церемониальными» [129, 115], песни второй — песнями-закрепками [117, 134], песнями-оповещениями [3, 82—87].
Итак, ритуальные песни как жанр имеют характерные признаки. Их функция в обряде, хороводе или игре состоит в том, чтобы способствовать созданию ритуала, закреплению в сознании участников и окружающих факта его совершения. Поэтому предмет их изображения — организация обряда, хоровода, игры, фиксирование их окончания. В ритуальных песнях фактически нет изображения человека. Участники обряда, хоровода или игры лишь называются в песнях, но не определяются. Для них формулировались задания, которые они выполняли, что и закреплялось в песнях. Как и другие народные песни (обрядовые и необрядовые) , ритуальные песни — песни хоровые. Но речь в данном случае идет не просто о хоровом исполнении песен, а о том, что хор — участник ритуала. Он — организатор, распорядитель, советчик, бесстрастный наблюдатель того, как совершался ритуал.
34
Являясь связующим звеном между ритуалом и его участниками, хор вносил определенный драматургический элемент в обряд, хоровод или игру, что придавало ритуальным песням обрядовую специфику, сказывалось на их композиции и стиле. Пространство и время в ритуальных песнях обусловлены пространством и временем совершения и организации обрядов, хороводов и игр. В основе композиции ритуальных песен лежит хоровой монолог (монолог-обращение), стиль песен — автологический. Ритуальные песни существовали в двух разновидностях, различавшихся между собой изображением обряда, хоровода или игры. Церемониальные песни подготавливали совершение ритуальных действий, регламентировали в зависимости от этого поведение участников ритуала, вели рассказ о будущем. Песни-оповещения (песни-закрепки), наоборот, фиксировали в сознании участников обряда факт совершения обрядовых действий, рассказывали о только что прошедшем или происходящем обрядовом событии.
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

ГЛАВА ВТОРАЯ Заклинательные песни
От ритуальных песен необходимо отличать заклинательные. Имея сходные черты с ритуальными, они, однако, обладают особенностями, не позволяющими отождествлять их. К сожалению, в единственном обстоятельном исследовании, содержащем анализ заклинательных песен, принадлежащем Н. П. Колпаковой, в качестве заклинательных проанализированы и ритуальные песни [28, 30—54]. Как увидим далее, основания для такого смешения имеются, однако определение конкретных признаков обоих жанров дает четкие критерии для их разграничения. Прежде всего необходимо отметить существенное различие между этими жанрами в их обрядовом назначении. Ритуальные песни, как можно было убедиться, способствовали формированию ритуала, закреплению факта его совершения в сознании людей; функция же заклинательных песен иная. Человек, познавая окружавший его мир, 2* 35
на определенной стадии своего развития осознавал свою зависимость от природы и, будучи бессильным в противостоянии ей, одухотворил ее. Он видел, что тепло, способствующее росту и созреванию урожая, приносит солнце, от солнца же зависит смена времен года. Им была установлена также зависимость хорошего урожая от времени выпадения и количества осадков и т. д. Вместе с тем, как писал В. И. Чичеров, наблюдения народа «над состоянием погоды, над тем, как умирает и возрождается жизнь земли, не ограничивается простой констатацией факта. Человек стремился повлиять на окружающий его мир; при этом фантастические представления о природе, религиозные верования своеобразно сплетались с данными трудового опыта. Продуцирующие и предохранительные магические действия совершались с целью вызвать желаемый результат. В трудовую деятельность людей включается обряд, получающий развернутые формы и приуроченный ко дням церковно-христианского календаря» [62, 19]. Одним из важнейших средств, которым древний человек пытался повлиять на природу, на враждебные ему силы, и была поэзия заклинаний, в частности — заклинательные песни. Н. П. Колпакова пишет: целенаправленность песензаклинаний — в стремлении «воздействовать на то или иное явление природы, от которого ожидалась помощь в трудах земледельца, на тот или иной заповедный предмет, которому приписывалось магическое значение, на неведомую силу — судьбу, распоряжавшуюся счастьем человека в его личной жизни» [28, 33]. Именно целенаправленность заклинательных песен объясняет их древнее происхождение и отличие от других жанров обрядовой поэзии. Мировосприятие земледельца обусловило его стремление заклясть сверхъестественные силы, умолить их сделать добро. Так вера древнего человека в магические силы природы легла в основу заклинательных песен, а их доминирующей функцией стала заклинательная функция. Заклинательные песни исполнялись в календарных и свадебных обрядах. В хороводах они почти не пелись, хотя, как увидим далее, некоторые хороводные песни (игровые) обнаруживают родственные черты с заклинательной поэзией. Заклинательные календарные песни в плане их приурочения к народному календарю представляют собой
36
несколько групп. Песни одной группы связаны с обрядами празднования Нового года, песни другой — со встречей весны, песни третьей — с обрядами, способствовавшими созреванию урожая, песни четвертой — с обрядами, сопровождавшими его уборку. В отдельную группу можно выделить песни, заклинавшие солнце, дождь и радугу. В календарном приурочении здесь не было определенности. Практически отсутствовали заклинательные песни, исполнявшиеся на масленицу. Известно всего несколько заклинательных песен, приуроченных исполнителями к празднику Ивана Купалы. Заклинательные свадебные песни в основном исполнялись при приготовлении каравая и, в различных местностях в зависимости от традиции, в наиболее важные моменты свадьбы (на рукобитье, в день свадьбы перед венцом, во время приезда свадебного поезда в дом жениха). Песни отчетливо показывают, что крестьянин считал важным в своей жизни: в хозяйстве, в быту, в семье. Почти через все календарные песни проходит заклинание богатого урожая и здоровья домашним животным; для себя человек просил у природы здоровья, счастья, богатства. Чтобы брак был счастливым, певцы заклинали сверхъестественные силы сделать свадьбу «крепкой», «долговечной» и конкретизировали свою просьбу, требуя четыре «грани жизни»: «первую грань — на любовь, на совет, другую грань — на долгий век, третью грань — на хлеб, на соль, четвертую — на детушек» [364, ч. 1. 37]. В свадебных песнях могли высказываться и иные требования; чаще всего речь шла о непосредственном совершении свадебных обрядов: например, свадьбы в целом — когда просили благословить «игру заигрывати, игру веселую, свадьбу хорошую» [334, 202], или отдельных ее обрядов — когда, например, просили магические силы помочь свахе:
Косу расплетать, Натальину косу, Михайловны русу! [335, № 568]
В заклинательных песнях можно выделить несколько разновидностей. Некоторые из этих разновидностей являются древними, другие — новыми. Часть заклинательных песен представляет собой непосредственное обращение к природе или к сверхъестественным силам (песни-обращения). Так, в Рязан
37
ской губернии на Новый год «иная веселая баба наварит овсяного киселя и, прежде чем примется завтракать, пропоет»: ...Мороз, мороз, Лен да конопи Не бей наш овес! Как хочешь колоти! [54, 128] Если долго не проглядывало сквозь тучи солнце, пели: Вёдрушко, покажись, Твои дети плачут, Солнышко, погляди! Есть хотят, Солнышко, посмотри: Пить просят! [94, 199]
Часто обращались к радуге, которая могла дать крестьянину, по его мнению, и дождь, и солнце. Когда нужен был дождь, пели: Радуга-дуга, Принеси нам дождя! [405, № 144] Когда же дождь надоедал, мог нанести вред урожаю, просили: Радуга-дуга, Перебей дождя, Подай солнышка! [219, 120] При совершении свадебных обрядов чаще всего обращались к покровителям свадьбы святым Кузьме и Демьяну, слившимся в сознании крестьян в один образ Кузьмы-Демьяна: Ты, святой Кузьма-Демьян, Скуй нам свадебку Крепкую, лепкую [364, ч. 2, 197] Поэтический мир песен-заклинаний, как и ритуальных песен, несложен. М. Е. Шереметева так писала о заклинательных песнях: «Человеку, живущему в зависимости от природы, ведущему с ней постоянную борьбу, обычно некогда наслаждаться ее красотами. По этой причине и в песнях-заклинаниях весны мало отражается эстетика весенней природы. Но зато так правдиво вкраплены в эти строки черточки реального быта, так пронизаны эти песни чувством то опасения, то надежды, что примитивные тексты проходят перед нами, полные своеобразной и наивной прелести. Деревенская поэзия проста и безыскусственна, как сама природа» [406, 56]. Анализ заклинательных песен-обращений обнаруживает в них общую черту: они исполнялись от имени коллектива — заклинание должно было помочь не одному человеку, а всей семье, всей деревне. Отсюда почти в
38
каждой песне местоимения: «нам», «нас», «наш». Н. П. Колпакова отмечает: «Эта «артельность» отразилась и в текстах аграрных заклинаний. Ни одна песня этого жанра не обращается к природе от лица отдельного человека, отдельного хозяина» [28, 35]. Для всех заклинательных песен-обращений характерен простейший тип композиции — монолог. Монолог, естественно, начинается с обращения, а затем формулируется просьба-заклятье. Она может быть короткой, а может быть и развернутой, как, например, в следующей свадебной песне: ...Солучи два младеныша: И люди судят — Первого нарожденного, И не рассудят, А другого — сужденного!.. И солнце сушит — И скуй нам свадьбу И не рассушит, Крепко-накрепко, И дождем мочит — Твердо-натвердо: Не размочит [405, № 1827] В некоторых свадебных песнях-заклинаниях есть экспозиция. В ней обычно рассказывается о том, как магические силы, идя «торными дорожками», приходят в дом, где совершается свадьба; затем следует обращение к этим силам с просьбой посетить свадьбу или благословить ее совершение [375, ч. 2, 477—478}. В качестве композиционных приемов в анализируемых песнях, кроме обращения, используются синтаксический параллелизм и, как следствие его, рифма. Художественные средства заклинательных песен-обращений, как и поэтическое содержание, разнообразием не отличаются. Их употребление обусловлено магической сущностью песен. Заклинательный характер песен объясняет использование в них императивных форм. И здесь, пожалуй, важно не столько то, что в песнях-заклинаниях часто употребляются глаголы во втором лице единственного числа (это может быть также следствием обращений), сколько то, что, как никакой другой жанр, заклинательные песни построены на восклицательных интонациях. Исполнители этих песен просили, требовали, заклинали — ив этом главная причина наличия в них восклицательных интонаций. Древняя вера человека в существование сверхъестественных сил порождала необходимость их изображения в песнях. И этому способствовало олицетворение: к сверхъестественной силе обращались как к живой, однако ни о ее внешности, ни о ее делах узнать из песен нель
39
зя. Развернутых образов в общепринятом смысле в песнях-заклинаниях нет. В некоторых песнях заметно влияние христианства: силы природы довольно часто заменялись божествами, святыми христианского толка, но и это никак не сказалось на образной системе: упоминались только их имена. Сказанное не позволяет согласиться с мнением Н. П. Колпаковой, считающей, что в песнях-заклинаниях имеются образы Коляды, Масленицы и т. д. [28, 35—40]. В ее исследовании персонажи описаны, с одной стороны, гипотетически, с другой — не всегда на материале заклинательных песен (как уже говорилось, исследователем в качестве песен-заклинаний использованы ритуальные песни). Отсутствие образов персонажей в заклинательных песнях можно объяснить как магическими представлениями исполнителей, для которых не важен был внешний облик сверхъестественных сил, так и исполнением песен в конкретной обрядовой ситуации, когда «образ» мифологического существа мог воплощаться в чучеле Коляды, Масленицы и т. д., в березке и пр. К тому же изображение сверхъественных сил не было целью песен-заклинаний. На отсутствие в песнях-заклинаниях образов указывает В. К. Соколова: «Действительность в них (заклинаниях. — Ю. К.) берется лишь как объект воздействия. Чаще это один объект, но очень широкого, даже космического порядка: солнце, дождь, времена года и т. п. Детали, развернутые образы в подобных заклинаниях отсутствуют, излагается лишь основное пожелание или требование» [179,59]. Другие художественные средства — эпитеты, сравнения, тавтология и синонимия — употребляются в заклинательных песнях довольно редко. Эпитеты в песнях-заклинаниях, с одной стороны, общефольклорны (например, «яства сахарные», «красна девица» и др.), с другой — жанрово обусловлены. Целенаправленность заклинательных песен сказалась прежде всего на выборе эпитетов. Заклиная сверхъестественные силы, поющие просили их сделать так, чтобы, например, свадебная игра была «хорошей», свадьба «крепкой» и «веселой». Этим же можно объяснить использование в заклинательных песнях тавтологии, синонимии и сравнений. К магическим силам обращались с просьбой сковать свадьбу «крепко-накрепко», сковать ее «крепкой, твердой, долговечной, вековечной, с младости до старости, до ма
40
лых детушек» [335, № 125] и т. д. Но все это не наруша^ ет стиля заклинательных песен, его простоты. И когда в текст попадает «цитата» из произведения другого жанра, она сразу же диссонирует с общим тоном песни. В одной из заклинательных песен звучали, например, такие стихи: Из-за гор, из-за крутых гор Всходило красное солнышко: Всходил ясьмен месяц; Ясьмен месяц — Стефанушко, Из-за лесу, лесу темного Красное солнце — Дарьюшка! [364, ч. 2, 244—245] Символика, частые эпитеты, повторы — все это не характерно для заклинательных песен; такие стихи, судя по поэтике, могли быть только «цитатой» из величальной песни. Определенное жанровое своеобразие получили в заклинательных песнях уменьшительно-ласкательные суффиксы. Исполнители обращались к природе: «солнышко», «пчелынька», «дождик» и т. д., и это объяснялось обрядовой ситуацией. Такова первая разновидность заклинательных песен — п е с е н-о бращений. Она по своим формальным признакам наиболее близка ритуальным песням. Однако относить их к одному и тому же жанру нельзя. У них разное обрядовое назначение и адресаты обращений, а в зависимости от этого — своеобразие художественных средств. В заклинательных песнях, по сравнению с ритуальными, употребляются эпитеты, тавтология, синонимия и даже сравнения. Их использование жанрово целесообразно. Как и ритуальные, заклинательные песни исполнялись хором, но характеристики хоров разные. Если ритуальные песни пелись хором-распорядителем, «режиссером» обряда, то заклинательные песни исполнялись хором-просителем. Сходство же между ритуальными и заклинательными песнями обусловлено внешним сходством обрядовой ситуации: необходимостью обращения в одном случае — к участникам обрядов, в другом — к сверхъестественным силам. Отсюда сходство в композиционном строении, наличие императивных форм, 1-го и 2-го лица глаголов, местоимений и пр. Все сказанное позволяет не согласиться с мнением И. М. Колесницкой, считающей, что «более правильно говорить, принимая во внимание единство структуры, о типе простейших свадебных песен, построенных в форме императива и распадающихся на три вида: заклинательных, церемониальных наказов и советов» [129,
41
114]. Между ритуальными и заклинательными песнями, несомненно, есть сходство, но имеются весьма важные различия в обрядовом назначении, поэтическом содержании и художественной форме, не позволяющие отождествлять эти песенные жанры. Кроме того, проанализированными песнями не исчерпывается состав заклинательных песен. Эти песни, как указывалось, представляют собой лишь одну из разновидностей песен-заклинаний, другие же пока не привлекали внимания исследователей.
Вторая разновидность заклинательных песен близка первой. Ее своеобразие проявляется в следующем. У песен второй разновидности иной адресат: вместо сверхъестественных сил им стал человек. Этот человек — вполне реальное лицо, участник обряда. Ради его земного благополучия и исполнялись заклинательиые песни. Например:
...А дай бог тому, Из полузерна — пирог! Кто в этом дому: Наделил бы вас господь Ему рожь густа, И житьем, и бытьем, Рожь ужиниста, И богатством! Ему с колосу — осьмина, И создай вам господи Из зерна ему — коврига, Еще лучше того! [405, № 1032]
Это песня-колядка; колядующие желали хозяину дома и его семье счастья. Если сравнить анализируемый тип песен с песнямиобращениями, то можно отметить следующее: в заклинательных песнях-обращениях исполнители, испрашивая у сил природы благо для себя, непосредственно к ним и обращались; в песнях-заклинаниях второй разновидности исполнители желали урожай и богатство не себе, а тому человеку, к кому обращена песня, выступая при этом как бы полномочными представителями тех сил природы, которые должны дать урожай, богатство и здоровье людям. Таким образом, хор не всегда, заклиная кому-либо счастье, призывал на помощь сверхъестественные силы. Коллектив сам ощущал в себе способность заклинать, и в этом — другой важный признак, отличающий заклинания второй разновидности от заклинательных песен-обращений. В песнях первой разновидности хор выступал в роли просителя, он был зависим от сил природы; в песнях же второй разновидности коллектив сам —
42
«магическое» существо; в его власти награждать или наказывать простых смертных: На Новый год — Кол да могилу, Осиновый гроб, Ободрану кобылу! [249, 145] Объяснить это явление в содержании заклинательных песен трудно. В качестве гипотезы можно, очевидно, высказать мнение о том, что хор в песнях-заклинаниях второй разновидности выступал как представитель сверхъественных сил, непонятных древнему человеку, а потому страшных и способных, по его мнению, наряду с добром принести и зло. В этом можно усмотреть аналогию с исполнителями заговоров — ведунами, колдунами, знахарями, получившими способность заклинать благодаря якобы своим контактам с «нечистью». Думается, что Коляда, Масленица, Кострома и другие антропоморфные и зооморфные олицетворения сил природы и являлись той «нечистью» для исполнителей песен-заклинаний, которая делала их в глазах крестьян лицами, обладающими способностью заклинать. Любопытные сведения в этом плане привел в своей работе о быте вологодских крестьян Н. А. Иваницкий. Он рассказал о том, как на святки по избам носили чучело-женщину, очевидно, изображавшую Коляду. «Чучело делается так, — писал собиратель. — Берут бревно вершков пять в диаметре и три аршина длиной и вырубают из него подобие человека... Лицо раскрашивается красками, причем ему придается по возможности страшное выражение... Внеся чучелу в избу, ее ставят в передний угол на пол. Девки до того боятся чучелы, что зачастую все убегают из избы» [259, 65]. Имеются свидетельства, когда Коляду изображала девушка. Ссылаясь на И. П. Сахарова, А. А. Потебня по этому поводу писал: «В старину в замосковских селениях возили в санях коляду — девицу, одетую, сверх платья, в белую рубашку. Колядовщики пели «Уродилась коляда накануне Рождества» или «Шла коляда из Новагорода». Возможно, что Рождество было временем рождения не только солнечного бога, но и солнца-богини» [44, 223]. Сознавая причастность к таким «покровителям», исполнители песен могли и вести себя соответствующим образом. Вместе с тем по своему назначению в обрядах, содержанию и художественной форме песни-заклинания второй разновидности, кроме указанных выше особенностей, ничем более не отличаются от песен-заклинаний первой
43
разновидности. Их функция в обряде — заклинательная, изображения персонажей в них нет, пространственновременная характеристика самая элементарная: песни рассказывают о том, что должно произойти в будущем. Это песни-монологи. В отличие от монологов-обращений первой разновидности, песни-заклинания второй разновидности представляют собой монологи-описания. Художественные средства в них разнообразнее, чем в ритуальных песнях, но в общем такие же, что и в первой разновидности песен-заклинаний. Пожалуй, можно отметить лишь довольно частое употребление гиперболы и появление глаголов, стоящих в сослагательном наклонении, что объясняется переменой адресата песен. Например, любому женатому участнику свадьбы могли пожелать, чтобы у него: ...рожь с овсом родилась, И на торг бы ему отвозить, И что ярая пшеница, Дорогой ценой продавать, И что черная гречиха; Ему денежки собирать, Возы бы ему насыпать Ему денежки золотые! [355, № 501] Песни-заклинания второй разновидности В. К. Соколова отнесла к типу песен-величаний и поздравленийблагопожеланий. «Встречаются колядки, — пишет исследователь, — по типу и характеру построения близкие к заклинаниям, в которых желаемое выражается непосредственно... Такие колядки ясно раскрывают их первоначальную функцию. По форме они, вероятно, более древние, но отличает их от заклинаний основной художественный прием — гипербола» [179, 61]. Думается, лишь на основании использования в песнях-заклинаниях второй разновидности гиперболы нельзя относить их к другому типу песен. Да и гипербола, как в этом можно убедиться на приведенных выше примерах, в значительной степени способствовала «реализации» их заклинательной функции. Указанные две разновидности песен-заклинаний не исчерпывают всего их состава. К первым двум разновидностям заклинательных песен близки песни, представляющие собой их т р е т ь ю разновидность. В них желаемое изображалось как действительное. Например, во время вождения хороводов пели: Ржица-матушка колосилася, Во ржи свинушка поросилася: Семьдесят поросят да две свиночки, Все свиночки да все пестренькие, Хвостики у них востренькие! [405, № 1263]
44
Участникам хоровода то, о чем они пели, хотелось бы увидеть в будущем, в реальности, и это будущее с целью приближения к настоящему изображалось уже свершившимся. Однако, несмотря на отличие от песен первых двух разновидностей (см. также отсутствие адресата, а в зависимости от этого — обращения к нему и пр.), такие песни являются заклинательными. Прошедшее или настоящее время в них — следствие исполнения либо во время свершения каких-то обрядов, либо после этого. В некоторых же песнях прошедшее и будущее время причудливо сочетаются: Где девки шли, Умолотиста, уколотиста: Сарафанами трясли — С одного колоска Тут рожь густа, Умолотишь три мешка! [249, 151] Эта песня исполнялась на троицу; в ней то, что происходило в настоящем, изображено как событие, имевшее место в прошлом, а то, что должно произойти в будущем («рожь густа, умолотиста» и т. д.), представлено в настоящем. Система художественных средств и этой, третьей, разновидности не отличается сколько-нибудь существенно от указанных выше стилевых особенностей песен-заклинаний: то же ограниченное, нечастое, но жанрово обусловленное употребление эпитетов, гиперболы, синонимии и тавтологии. К третьей разновидности заклинательных песен близки песни четвертой, построенные при помощи диалога. Это в основном песни-веснянки. В Курской губернии, как писала Р. С. Данковская, «в каждом селе как зажиточными, так и бедными крестьянами 9-го марта печется «кулик». Дети отправляются с этим печеньем на огороды, где стоят стога соломы, кладут на верхушки стогов своих куликов и, глядя на них, пляшут и припевают (печальным напевом):
— Весна, весна, — На сошечке, на бороночке! На чем пришла, Кулики, жаворонки, На чем приехала? Слетайтесь в одонки! Пропев песню, дети схватывают каждый своего кулика и убегают без оглядки. Потом возвращаются снова, снова сажают на стога своих куликов и заклинают их» [234, 173]. Из описания ясно, что значение разговора с «пришедшей» весной такое же, что и в случае изображения ржи, в которой опоросилась сказочная «свинушка». Заклина
45
тельная песня приближала время пахоты, сева, как в других веснянках — «овсяной колосочек», «пшеничный пирожок», «красное летичко» и пр. Песни заклинали также «девкам — сухоту», «молодцам — печаль». В одной из таких песен все эти мотивы соединены: — Ой, весна красна... Красным девушкам — Что нам принесла? По перстенечку, — Короб житушка, Молодым молодушкам — Два пшеничушки, По детенышку, Малым детушкам — Старым старушкам — По яичушку. По рублевику! [405, № 1178] За исключением композиции (песни строятся как диалог), песни этой разновидности ни в поэтическом содержании, ни в художественной форме не отличаются от проанализированных выше разновидностей песен-заклинаний. Диалогическую композицию имеет еще целый ряд песен, которые исследователи рассматривают в числе детских шуточных песен и не относят к обрядовым. Наиболее последовательно этой точки зрения придерживался В. И. Чичеров. Он писал: «В русском фольклоре существовал и другой тип новогодних поздравительных песен, представляющих собой новообразование, которое может быть определено как использование колядующими во время обряда поздравления с новым годом и рождеством необрядовых песен. Отголоском обряда колядования в таких песнях обычно являются только первые две или даже одна строка («Пришла коляда...») и заключительная просьба о подаянии. Основной текст безразличен к обрядности. По существу здесь имеет место механическое (а не органическое, как в овсенях) соединение необрядовой и обрядовой (точнее: колядки-просьбы) песни. Почти все известные по записям колядки этого рода имеют вопросно-ответную форму» [62, 138]. Ученый объяснял появление этих песен среди обрядовых тем, что они возникли в детской среде и исполнялись в основном детьми. Действительно, многие песни никак не приурочены к каким-либо календарным обрядам и большинство из них записано от детей. Однако есть тексты, исполнявшиеся именно во время совершения календарных обрядов, и только благодаря этим песням проясняется глубинный смысл ставших шуточными (а часто и непонятными) песен-диалогов. Эти песни зафиксированы в качестве колядок. Они строятся при помощи большого количества во
46
просов и ответов на них. Примером такой колядки служит песня «Луга за лугой»: Луга за лугой, — Коров кормить. Друга за другой, — На что кормить? Огни горят, — Молоко доить. Вары кипят: — На что молоко? — На что вары кипят? — Свиней поить. — Косы клепать. — На что поить? — На что косу? — Горы рыть. — Траву косить. — На что горы рыть? — На что траву? Хлеб сеять!.. [253, 16] Все вопросы в песне сформулированы целенаправленно: речь идет о будущем благополучии крестьянской семьи — о домашних животных, которые давали человеку молоко и мясо, о хлебе. Песня, как представляется, исполнялась во время распространенного новогоднего обычая — опахивания плугом1. Колядующие «запрягались» в плуг и прокладывали по снегу борозды, что означало приближение времени пахоты, а значит, весны, полевых работ и сенокоса, приплода животных, богатого урожая хлеба. Такую «практическую» направленность обнаруживают и другие песни. В песне, записанной в Саратовской губернии, цепь вопросов и ответов привела к пожеланию хозяину дома ездить на «сивенькой свинке», погонять ее «поросенком», а взнуздывать «жирною кишкою», т. е. колбасою [405, № 1038]. В другой песне колядующие желали хозяину кормить сеном корову для того, чтобы накопить масла, а масло необходимо для того, чтобы женить «сына Константина» [319, № 124 (1)]. Конечно, более позднее осмысление и бытование заклинаний-диалогов в детской среде не смогло не сказаться на их содержании. Стремление развлечь слушающих снижало их серьезное значение, шутка заменила хозяйственные, житейские помыслы крестьянина. Так, в одной из песен рассказывается об ушедших на войну «мужьях», которые, оказывается, сидят «на печи в углу» [56, в. 2. 114]; в другой песне речь идет о необходимости истопить избушку:
— На что избушку топить? — На что колёдку печи? — Колёдку печи. — Есть хотим! [249, 141] Песни-диалоги — древний тип заклинаний. Они могли
1 Очевидно, в песне в первом стихе вместо «Луга за лугой» следует читать «Плуг за плугом» (и соответственно второй стих по смыслу: «Один за другим»).
47
появиться в ту пору, когда люди «оживили» природу, создали соответствующие магические обряды с целью воздействия на нее. «Среди свидетельств XII века о славянских языческих божествах и обрядах (Нестора, Гельмольда и др.), — пишет Н. И. Толстой, — интересно сообщение Саксона Грамматика (1185 г.) о том, что балтийские славяне в Арконе по окончании жатвы выпекали огромный пирог — каравай, за которым прятался жрец и спрашивал собравшийся народ, виден ли он за пирогом. Получив ответ, что его видят, жрец высказывал пожелание, чтобы следующий год был таким плодородным, что его не будет видно за пирогом. Этот обряд с аналогичным диалогом сохранился у украинцев и сербов и совершался во время рождественских или иных праздников хозяином и его домочадцами. Ритуал этот не изолирован: он входит в целый круг ритуалов, построенных на диалоге и направленных на плодородие или защиту от стихий, угрожающих плодородию, от хищных зверей и птиц» [184, 69]. У русских ритуальные диалоги зафиксированы в новогодних и некоторых других обрядах. В Рязанской губернии колядующие, подойдя к избе, спрашивали: «Где хозяин с хозяюшкою?» Из избы отвечали: «Уехали в поле пшеничку сеять!» Колядующие заклинали: «Дай им бог из полна зерна пирог!» [405, № 1040]. Вполне вероятно, что песни-диалоги развились в таких ритуалах и донесли до XX в. их первоначальную сущность. На древность песен-диалогов указывал и А. А. Потебня: «У нас, быть может, — писал он, — след представления солнечного бога верхом на вепре сохранился в следующей авсеневой песне:
...мосты мостили. — Кому мостами ездити? — Царю-государю!.. Если же... вместо слов «царю-государю» говорят «молодцу-удальцу», тогда прибавляют: — На чем ему ездити? — На сивенькой свинке. — Чем погоняти? — Живым поросенком» [44, 29—30]. Нельзя не обратить внимание и на сходство анализируемых песен-диалогов с заговорами и заклинаниями. В тех текстах, которые донесли до нас первоначальную
48
сущность этих песен, довольно четко представлено перечисление самых важных явлений, которые исполнители песен хотели бы видеть воплощенными в действительности. Если в заговоре обращались к богу, чтобы он «отженил всяк недуг от раба своего (имя рек): от души и от тела, от главы, от верха, от темени, от влас, от чела, от брови, от веку, от ресниц, от очию» и т. д., то в песне-диалоге перечислялись важные компоненты крестьянской жизни «раба божьего»: трава зеленая, которую можно косить, коровы, от которых можно получить молоко, свиньи, хлеб и т. д. И все это заклиналось.
Итак, анализ показал, что все песни-заклинания выполняли в обрядах одну функцию, указывающую на их магический характер, — заклинательную. Целенаправленность заклинательных песен является основой формирования их поэтического содержания и художественной формы. В песнях-заклинаниях фактически отсутствуют образы персонажей, пространственно-временная характеристика объясняется необходимостью заклясть будущий урожай, здоровье человека и животных, семейное счастье. В зависимости от того, как изображается это будущее, кто адресат песни, каков хор, различаются четыре разновидности песен-заклинаний. Художественная форма заклинательных песен жанрово обусловлена. В основе их композиции лежат монолог и диалог. Обе композиционные формы, как и художественные средства, объясняются обрядовой сущностью. Если сравнить песни-заклинания с ритуальными песнями, то различие между ними станет еще более очевидным. От ритуальных песен песни-заклинания отличаются не только своей целенаправленностью, но и особенностями поэтического содержания, композиции, системы художественных средств. Например, невозможно представить себе в качестве характерной черты ритуальных песен обращения к силам природы. Функции ритуальных песен не может соответствовать диалогическая композиция. В ритуальных песнях не используются гипербола, тавтология, синонимия и т. д. Однако особенности песен первой разновидности (песни-обращения) дают некоторые основания для отождествления ритуальных песен с песнями-заклинаниями. Обращения, роль хора в исполнении песен, императивные интонации, а в зависимости от этого создание определен
49
ных обрядово-драматургических ситуацией — все это как будто объединяет ритуальные и заклинательные песни. Но это чисто формальные совпадения, обусловленные использованием в разных жанрах одних и тех же художественных средств. В зависимости от поэтического содержания, обрядового назначения одни и те же художественные средства употреблялись в этих жанрах для воплощения различных целей. Поэтому нельзя согласиться ни с Н. П. Колпаковой, ни с И. М. Колесницкой, не разделяющими ритуальные песни и песни-заклинания на два самостоятельных жанра. В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что состав заклинательных песен, как установлено, не ограничивается песнями-обращениями, а три другие разновидности заклинательных песен весьма трудно отождествить с ритуальными.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Величальные песни
По обрядовой функции, поэтическому содержанию и художественным особенностям от ритуальных и заклинательных отличаются величальные песни. Их выделение из состава обрядовых песен в настоящее время не вызывает возражений у фольклористов, однако нельзя сказать, что многие проблемы их обрядовой и поэтической сущности решены однозначно. Это можно объяснить тем, что исследователи, занимавшиеся их изучением, как правило, работали с ограниченным материалом: либо только со свадебным, либо только с календарным (причем анализировался какой-нибудь один цикл — в основном новогодний), либо только с обрядовым фольклором какого-то региона. Даже Н. П. Колпакова, наиболее подробно рассмотревшая величальные песни, не использовала фольклор хороводов и игр. Назначение величальных песен, как пишет Н. П. Колпакова, заключалось в том, чтобы прославить и возвеличить человека-труженика [28, 85] . Действительно, в 1 Вместе с тем нельзя не обратить внимание на обрядовое значение песен-величаний в XIX—XX веках. Как писал Д. Успенский, «в величальных песнях, с целью вызвать взаимное расположение и уважение сходящихся родов жениха и невесты, воспеваются и «возвеличиваются» различные достоинства, принадлежащие будто бы участникам свадебного пиршества. Конечно, при этом главное внимание обращается на жениха и невесту» [190, 235].
50
XIX—XX вв. величальные песни уже не воспринимались певцами как магические. Во всяком случае, прямые свидетельства именно о таком восприятии исполнителями величальных песен отсутствуют. Но известно, что они часто пелись за вознаграждение. Это, по-видимому, было связано с верой крестьянина в то, что величальная песня могла сделать его жизнь богатой и счастливой. В то же время имеются тексты обрядовых песен, представляющие собой контаминации заклинательных и величальных песен, что свидетельствует об определенном тождестве этих двух жанров обрядового фольклора в сознании исполнителей. На Дону была, например, записана следующая величальная песня новобрачным:
Виноград в саду цветет, А ягода, а ягода поспевает: Виноград — друг Ивашенька, А ягода, а ягода — душа Настенька! Им люди дивовалися: Хороши, пригожи уродилися! Дай вам бог и совет, и любовь, И в совете, и в любви хорошо пожить! Хорошо бы им пожити, Хорошо им пожить, сына-дочерю родить!.. [284, т. 4, № 138]
В этой величальной песне последние четыре стиха — не что иное, как заклинательная песня. Песни-величания по своей структуре близки к третьей разновидности заклинательных песен, в которых желаемое изображалось как существующее в действительности. Песни-величания, как и заклинательные песни, изображали участников обрядовых действий, их хозяйство и пр. в идеализированном плане, как бы имеющими место в реальной жизни. Это обстоятельство тоже является достаточно весомым доказательством былой магической сущности песен-величаний. Целенаправленность величальных песен объясняет особенности их взаимосвязи с обрядами. Многие исследователи стремятся «привязать» величальные песни ко времени выполнения каких-либо определенных обрядов. Такое желание, думается, ошибочно, оно не основано на анализе жанровой сущности песен-величаний. Прежде всего хотелось бы отметить, что величальные песни часто исполнялись при совершении как календарных, так и свадебных обрядов. Однако до сих пор величальные песни преимущественно изучаются как свадебные. Величальные песни исполнялись также во время
51
вождения хороводов, игр. Широко был распространен обычай «припевания»: «припевая» молодца к девице и наоборот, певцы часто величали их. Известны тексты величальных песен (правда, их немного), исполнявшиеся на крестинах и посвященные родителям новорожденного, куму и куме, и пр. Вот пример песни-величания отца и матери ребенка:
У ворот сосенушка зеленая, Зеленая, зеленая, У Андрюшки жена молодая! Она с вечера пир пировала, До полуночи горе горевала, Ко белу свету сына породила, Своему она Андрюшке догадала! Восходил светел месяц со звездами, Выходил Андреюшка с сыновьями, Выходил Михайлович с соколами, Выходила Таисьюшка с дочерями, Выходила Ильинишна с молодыми! [275, 91] Все это говорит о том, что в жизни народа существовал целый ритуал, суть которого выражалась непосредственно в исполнении величальных песен. И понять взаимосвязь песен-величаний и обрядов можно только в том случае, если иметь в виду их исполнение во всех обрядах, хороводах и играх. Обратимся конкретно к свадебным песням. На приуроченности исполнения величальных песен к какой-то определенной части свадебного обряда сказывалась и установившаяся местная традиция исполнения (например, на девичнике, а не в свадебный день в доме жениха или невесты), и то, что первая, трагическая, часть свадьбы (до венчания), когда невеста много причитала, дисгармонировала с оптимистическим содержанием величальных песен, и т. д. Однако строгой закрепленности величальных песен в обряде все-таки не было. Они могли исполняться, например, в начале свадьбы. «Большая часть записанных нами свадебных величаний, — пишет Л. В. Новоселова, — относится к начальным моментам свадьбы (сватовство, запой), исполнялись величальные песни и в день свадьбы (при встрече молодых от венца), на свадебном пиру» [148, 10]. Л. Н. Новоселова пишет о сравнительно позднем бытовании свадебного обряда, поэтому может создаться впечатление, что такая незакрепленность объясняется новейшими изменениями в бытовании свадебного фольклора. Но это не так. В. И. Жекулина и А. А. Банин, изучавшие свадебный
52
фольклор Новгородчины, записи которого проводились на протяжении XIX—XX вв., пришли, например, к такому выводу: «...свадебные песни исполняются в большинстве случаев до отправления молодых к венцу, в то время как свадебные величальные — во время княжего стола. Иногда величальная песня в адрес жениха звучит на девичнике (если существует обычай приезжать жениху на девичник)» [103, 11]. По-видимому, именно эта ясно выраженная незакрепленность величальных песен за каким-либо определенным местом в обряде (не говоря уже о невозможности конкретной прикрепленности величальных песен к обрядовым действиям) позволила В. П. Аникину прийти к следующему выводу: «Величальная песня сопутствовала свадьбе с самого начала, но ее присутствие в обряде до дня венчания не регламентировалось каким-либо житейским обычаем и тем более строгими условиями ритуала» [3, 114—115]. Такая незакрепленность исполнения величальных песен в свадебном обряде (до известных пределов, обусловленных определенными традициями) объясняется прежде всего объектом их изображения. Если, например, в ритуальной песне рассказывается о конкретном обрядовом действии приготовления свадебного поезда, то она могла исполняться, естественно, только в момент совершения самого обрядового действия. Величальные же песни, как правило, не изображали конкретных обрядовых действий, поэтому они могли исполняться и на рукобитье, и на девичнике, и после венчания, закрепляясь, иногда благодаря традиции, преимущественно за тем или иным местом свадьбы, но не соотносясь конкретно ни с одним обрядовым действием. Лишь в очень редких случаях величальная песня могла перекликаться с выполнением определенного обрядового действия и в зависимости от этого исполняться только во время совершения этого же обрядового действия. Так, например, величальная песня невесте:
— Ой, свашенька — пылка, В городе зродилася, Пыпкай поскорей, Калачами кормилася, Не мучь нашу девку: Медом поилася! [305, 75] — Наша девка нежна, могла петься только во время обряда расплетания свахой косы невесты. Вместе с тем если рассматривать свадебные величальные песни в целом, то можно сказать, что часть из них вне свадебного обряда исполняться не могла. Это, на
53
пример, все песни-величания «свадебжан»: князя и княгини, тысяцкого, дружки, свата и свахи и пр. Однако величальные песни парню и девушке, женатому мужчине и замужней женщине, мужу и жене и т. д. бытовали в других обрядах: в новогодних и масленичных, в троицких и жнивых, в хороводах и играх. Если же обратимся к календарным обрядам, то увидим аналогичную картину: одни величальные песни приурочены к какому-либо вполне определенному обрядовому циклу, а другие свободно исполнялись в разных обрядах. Например, песня
— Ты березка, ты кудрявая, — Я весной взошла, Ты кудрявая, моложавая! Летом выросла, Ты когда взошла, Солнцем вызрела, Когда выросла? По зорям цвела! [392, 27] — исполнялась только на троицу, когда ходили в лес величать березку. Песни же, посвященные девушке, молодцу, девушке и молодцу, женатой паре и т. д., могли исполняться и на Новый год, и на масленицу, и на троицу... Относительная закрепленность величальных песен за какими-то обрядами и их свободное исполнение связано с конкретными приметами их поэтического содержания. Ясно, что величальные песни тысяцкому, кроме свадьбы, нигде больше не могли исполняться, точно так же, как и песни, восхваляющие Масленицу, не могли бытовать, например, в троицких обрядах. В некоторых величальных песнях их приуроченность к определенным обрядовым циклам обусловливали отдельные детали. Так, например, стих «Приходила коляда накануне Рождества» точно указывал время исполнения текста соответствующей величальной песни. С другой стороны, бытовали величальные песни без обрядоуказующих примет; в таком случае песни могли бытовать на свадьбе, в календарных обрядах, хороводах, играх, на вечорках и т. д. Есть и другие причины, объясняющие, почему одни и те же песни могли исполняться в разных обрядах. На них мы остановимся далее — при анализе поэтического содержания величальных песен.
Объектом изображения величальных песен стал ч ел о в е к. В этом принципиальное отличие песен-величаний от ритуальных и заклинательных песен, в которых объектом изображения, как указывалось, были обряды и заклинание благополучия человека. Вместе с тем, в отличие от заклинательных песен, в песнях-величаниях име
54
ются фантастические образы, являющиеся олицетворением сил природы, от которых зависела судьба крестьянина. Песни, в которых величались фантастические существа, немногочисленны. По нашим данным, величали Овсень, Коляду, Масленицу, Семик, Семичиху и Кострому. Все образы, создававшиеся в результате величания, антропоморфны. Крестьяне с большим почтением и даже страхом относились к объекту величания, о чем свидетельствуют наблюдения собирателей. Например, во Владимирской губернии Кострому величали дети, а взрослые считали игру детей «греховной» и связывали с Костромой голод, болезни и другие бедствия [405, 370]. Очевидно, величали не абстрактно сложившиеся представления о силах природы, осуществляющих смену времен года, а вполне определенные «маски» — или ряженых, или куклы. В одной из величальных песен, записанных в Смоленской губернии, рассказывается, как возили Коляду по деревне, как ее одевали: в одном доме дали ей «рубашечку», в другом — «сарафанчик», в третьем — «поясок» и т. д. [364, ч. 4, 15]. Так одевали, по всей вероятности, куклу. Во Владимирской губернии в семик девушки после возвращения из леса, в котором они водили хороводы вокруг «заломленной» березки, наряжали двух своих подруг Семиком и Семичихой и ходили под окнами домов выпрашивать муку, крупу, масло, сметану, яйца, сахар и пр. При этом пели величальную песню: Семик честной, На нем семь одеж: Семик ладужный Все шелковые, Послал за винцом; Полушелковые!.. При этом нельзя не отметить, что ряженые отнюдь не носили шелковых одежд. Семик, как пишет собиратель, был одет «в худую мужскую одежду, с горбом на спине», в руках он держал помело. Семичиху наряжали в женское платье, в руки ей давали старое ведро и палку [249, 152]. Не является ли это проявлением той амбивалентности, о которой писал В. Я. Пропп? Во время величания из-за одетых таким образом ряженых, естественно, возникал смех, но смех ритуальный, магический. Этот смех «создавал жизнь, он сопутствовал ее рождению» [163, 188]. В этом плане более других интересны песни о Костроме, чучело которой при пении величальных песен топили в реке или разрывали на части. Причем все это сопровождалось ее оплакиванием. «Магическое значение, — писал В. Я. Пропп, — имело
55
не всякое праздничное веселье, не всякий смех, а смех при растерзании или вообще умертвлении куклы. Смех влиял на природу не непосредственно, а через воскресение умерщвленных антропоморфных олицетворений праздника, которые воскресали в травах и злаках, которые своей смертью и своим воскресением будто бы создавали урожай» [47, 104]. Не являлись ли величальные песни одним из тех средств, которые возбуждали ритуальный смех? Ведь такой же смех возникал не только при пении величальных песен Семику или Костроме. Масленица, которую в песнях изображали красавицей и модницей, в реальном своем обличье (т. е. в виде куклы) также была далеко не такой, а «широкорожей», «кривошеей», «кургузой» и т. д. В свете сказанного понятным становится и то большое внимание, которое в величальных песнях уделялось внешности изображаемых персонажей. Масленица, например, предстает перед нами как тоненькая, высокая, румяная девушка с длинной косой, на ней «новомодненький» платок, красивая шуба, на ногах — лапти «частые, головастые», на руках — колечушки [253, 18—19]. Выше был приведен пример величальной песни березке, также выступающей как живое существо. Вместе с тем нельзя не отметить тексты песен-величаний (правда, чрезвычайно редких), посвященных другим объектам величания и не изображающихся антропоморфными существами. Величали, например, радугу: Дуга — радуга, дуга: Крашоны ворота — Всему небу красота [333, 32] Величальные песни, исполнявшиеся в честь людей, составляют основную группу. Классифицируя эти песни, можно указать, с одной стороны, на то, что часть из них была посвящена и исполнялась одному человеку, часть — двум лицам, а часть — коллективу. С другой стороны, принимая во внимание адресаты песен-величаний, их также подразделяют на две группы: на свадебные величания (т. е. певшиеся свадебным «чинам») и несвадебные (т. е. певшиеся как прочим участникам свадьбы: холостому парню, женатому мужчине и т. д., так и этим же лицам вне свадебного обряда). Конечно, между свадебными и несвадебными песнями-величаниями, несмотря на определенность их адресатов, не всегда можно провести четкую границу. Например, некоторые величальные песни, певшиеся в честь
56
холостого парня, исполнялись и жениху; некоторые величальные песни, певшиеся женатому мужчине, исполнялись тысяцкому; то же можно сказать о величальных песнях невесте и девушке, замужней женщине и сватье, поезжанину и холостому парню и т. д. Например, в Симбирской губернии как величальная исполнялась песня о молодце, который «со тысячи на тысячу ступает, пятистами он ворота запирает, миллионом по улице бросает, из неволи сиротинок выкупает» и просит их, чтобы они помолились за него [294, 159]. Аналогичный текст исполнялся как величальная песня холостому парню [245, 124], но эта же песня в других деревнях могла петься и женатому мужчине, и тысяцкому. Чем объяснить это явление? Думается, его разгадка заключается в общности содержания величальных песен. Например, между величальными песнями холостому парню, девушке, жениху и невесте есть много общего, потому что все величаемые были приблизительно одного возраста и идеальное их изображение было почти стереотипным. Во всех без исключения величальных песнях жениху и невесте, холостому парню и девушке встречаются одни и те же мотивы. У холостого парня, например, как и у жениха, прекрасные волосы: они кудрявые, длинные, «по плечам висят» и «как жар горят». Волосы уподобляются лучам солнца; в одних песнях сам молодец, сидя перед зеркалом и любуясь собой, расчесывает их, но это могут делать и другие: мать, сестра, реже — красная девица. Волосы вызывают восхищение всех окружающих. Ими любуются, например, купцы, специально съезжающиеся для этого из других городов:
С городов купцы съезжалися. На его кудри дивовалися... [297, 149] У обладателя великолепных волос должно быть прекрасным и лицо. Певцы задаются, например, вопросом: кто из сидящих на свадебном пиру лучший, кто всех «красовитей»?
Николай из нас лучше, Лукич красовитей: Личико белого снегу, щечки-то алые — Алей маку алого, алей огородного! [405, № 1626)
Часто песни воспевают глаза и брови доброго молодца. Эти описания также однотипны во всех песнях. У парня (или у жениха):
57
...брови черные. Как у черного соболя,
У него очи ясные, Как у ясного сокола [359, 7] Но песни отмечают не только красоту лица: они фиксируют внимание слушателя и на походке (походка у молодца обыкновенно «павлинная») и, что особенно интересно, подробно описывают его одежду. Молодец умеет одеваться: у него самые дорогие и самые модные вещи («заморские»), он умеет их носить «с шиком». На молодце, например, такая шапочка, которой дивуются съезжающиеся специально полюбоваться ею бояре: стоит она семьсот золотников! Молодец может быть обладателем и самой красивой шубы, похожей, например, на звездное небо, — она вся расшита золотом, а по плечам вышиты райские птицы: Ой, они поют, воспевают, Эй, Федю утешают! [325, 131] Перед нами красивый, модно и богато одетый добрый молодец. Внешность его — и волосы, и лицо, и одежда — все подчеркивает исключительность молодого человека. Его внешний вид гармонирует с его человеческими качествами. Он умен, щедр и речист. Будучи богатым, умеет «по городу ходить, полтиною по городу швырять, пятаками дорогу устилать, по червончику в окошечко бросать». Он любит ходить по пирам, по сговорам, по девичникам, чтобы послушать хорошие песни. Его обожают все: и мать, и сестры, и, самое главное, красные девицы, заботящиеся о нем. Они могут завести его во высок терем, пивцом-винцом угостить и на «постелю» спать положить, приговаривая:
— Ты спи, душа, проспися, Ума-разума наберися. [232, 107] Молодец — сын уважаемых родителей: его с самого рождения всячески опекают; ему пророчат славное будущее и прежде всего — предрекают карьеру на общественном поприще:
Всеволоду Петровичу быть воеводой, Что носить ему шубу соболью! [335 № 766] Молодца ожидает счастливая семейная жизнь; о нем вздыхает красна девица: если бы его кудри попали ей в белые рученьки, она чесала бы эти кудри черепаховым
58
частым гребешком, унизала бы их скатным мелким жемчугом. Величальные песни жениху отличаются от величальных песен холостому парню лишь некоторыми деталями. Если, например, о холостом парне заботятся и мать, и сестра, и красные девицы, то в величальных песнях о князе-женихе на первом плане влюбленная девушка — его суженая-ряженая: В него девица влюбилася: Во его ли щечки алые... [245, 121] Если красная девица в величальных песнях холостому парню лишь мечтала о том, чтобы расчесать кудри молодцу, то в величальных песнях жениху она уже осмеливается целовать его кудри:
Пришатнулася, привернулася Степанида душа Охромеевна, Целовала кудри, миловала русы: — Свет ты мой Петро князь Васильевич! [335, № 171] Так в величальных песнях жениху появляются тема любви, образ невесты, а сами величальные песни начинают изображать свадебные отношения. И если в одной из песен, исполнявшихся холостому парню, добрый молодец приезжает в дом, где его встречают девушки и приглашают за дубовый стол, то в аналогичной песне, исполнявшейся жениху, молодец приезжает к теще во двор, а она «коврами двор стелит, медами угощает»! [293, 31]. Рядом с невестой и тещей в этом цикле величальных песен изображается также тесть, который, как и теща, с уважением относится к зятю. Образы девушки и невесты в величальных песнях, им посвященных, обнаруживают как большое сходство, так и некоторое различие между собой. Образ девушки создается в величальных песнях в той же традиции, что и образы молодца и князя-жениха. Величаемая девушка — дочь хороших родителей. На вопрос, в кого же такая умная уродилась, она отвечает: «У батюшки росла, у сударыни матушки нежилася» [319, № 121 (1)]. Мать, когда растила, «оберегала и лелеяла» ее: «не давала ветру дунути, не давала дождю капнути»; в зеленом саду под яблонькой она умывала ее калиною, утирала малиною и заговаривала: Ну, будь же, мое дитятко, бела, Без белен лицо белешенько, Без румян щечки краснешеньки! [297, 148]
59
У родителей радуется сердце, когда они глядят на нее. Но не только родители в восторге от своей дочери: олень, который стоит под ракитовым кустом, выбирая самую лучшую из девушек, конечно же, выбирает величаемую. Он говорит: «Мне Наталья люба, мне Андреевна хороша!» [335, № 795]. У «души красной девицы» красивая походка, она умеет хорошо говорить и модно одеваться, у нее «лицо белое — белее снегу, белее белого; у нее щечки алые — алее маку, алее алого; у нее очи — очи ясные, ясного сокола, брови черные — черного соболя; волосы красиво зачесаны матушкой, а русую косу заплетала родная сестричка и приговаривала: Ты расти, моя сестрица, Добрым людям на похвальбу, Лихим людям на завидость... [334, 481] Так в величальных песнях создавался идеализированный портрет девушки. Как в песнях о добром молодце и князе-женихе, в песнях о девушке подчеркивается внешность величаемой, то, как она говорит, ходит, одевается, какие у нее взаимоотношения с родителями, и пр. Есть даже текстуальные совпадения в изображении молодца и девушки — например, в описании лица: у обоих — лицо белое, щеки алые, глаза ясные, брови черные, волосы русые. Но есть в изображении молодых людей и такие важные детали, которые делают эти образы, по существу, различными. Достаточно вспомнить, например, что крестьянская девушка, как, по-видимому, и полагалось ей, белила свое «белое лицо», красила свои «алые щечки»; будущее девушки представлялось в песнях лишь в сфере семьи — в отличие от будущего молодца, которому песни обещали карьеру на государственной службе. Образ невесты в величальных песнях, как уже говорилось, во многом повторяет образ девушки: в песнях уделяется внимание ее внешности, походке, умению говорить, одеваться, повествуется о ее богатстве. Но перед нами все-таки образ девушки-невесты. Она величается как княгиня; свадебный обряд вторгается в содержание песен: невеста обычно «посажена» — сидит на своем положенном по обряду месте, и там, где она находится, «не надо свечи», потому что светит ее золотая казна. Девушка-княгиня одета в свадебный наряд, и в нем она прекрасна: Хороша новая изба под накрышечкой. Хороша Ульянушка под повязочкой! [232, 138]
60
Вызывает восхищение у окружающих и высокая нравственность невесты: «Ты сносила красу в правом рукаве!» От величальных песен, воспевавших молодых, отличаются песни, величавшие старшее поколение: женатого мужчину, замужнюю женщину, тысяцкого, божатушку, свата, сваху, дружку и т. д. Образ женатого мужчины существенно отличается от образов холостого парня и жениха-князя. В образах холостого парня и жениха-князя на первый план обычно выдвигаются их красивая внешность, одежда и пр. В образе женатого мужчины скупыми, но точными деталями запечатлевается другой облик. Например, отмечается борода женатого мужчины: «Ты широкая бородушка, Пантелей свет Савельевич!» [390, № 7, 64]. «Широкая бородушка» в величальных песнях — символ сытой и степенной жизни женатого мужчины, она — олицетворение его довольства жизнью и достатка. То же можно сказать и об одежде женатого мужчины. Если в одежде холостого парня и жениха подчеркивалась ее необычайная красота, то в оценке одежды женатого мужчины прежде всего важна ее высокая стоимость, символизирующая богатство владельца. Обычно шуба на нем очень дорогая: одна пола стоит тысячу рублей, другая — сто, а поясу к шубе и цены нет! Богатство женатого мужчины подчеркивается не только его одеждой, но и наличием денег, его налаженным хозяйством: Да денег у него три закрома: Первый закром — сторублевочки, Второй закром — полтиннички, Третий закром — гривеннички, рублевочки! [232, 105]
В другой песне щедрый «купец-соторговщичек», который «отворяет ворота рублем», а «полтину затворить дает», просит нищих помолиться и за его хозяйство: За корову пузатую, За овечку лохматую За козлицу рогатую, И за курочку хохлатую — За свинью горбатую, Это мой благодатный дом [223, 145]
Богатство женатого мужчины не случайное. Он умница:
Умная головушка Иван сударь Федорович — Умней его во роду нету!.. И ведет себя Иван Федорович достойно:
61
Бражки не пьет, винца в рот не берет. Речь у него соколиная, следы его лебединые! [405, № 1834] Женатый мужчина достиг высокого общественного положения: он полковник, воевода; за безупречную службу он имеет награды от самого царя; все оказывают ему почет и уважение: Вот тебе место большое, За твою услугу, Вот тебе чара первая — За твою великую! [293, 65] В календарных величаниях женатый мужчина изображается иногда как судья, который ездит в город «суды судить», а из города шлет жене кунью шубу, сыновьям — по доброму коню, а дочерям — по черному соболю [56, в. 2, 106—107]. Этот мотив используется и в величаниях холостому парню, только в этом случае судья посылает подарки отцу («добра коня»), матери («шубу на золоте»), братьям («луки» и «калены стрелы») и сестрам («золотые венцы») [319, №123]. Близок образу женатого мужчины образ тысяцкого. В песнях, ему посвященных, он изображается и по внешности, и по одежде, и по общественному и семейному положению так же, как женатый мужчина. Специфику этому образу придает его «свадебность» — в отличие от образа женатого мужчины, в котором нет ничего, что связывало бы его со свадьбой. Тысяцкий — богатый, щедрый человек, достигший почета и уважения благодаря своему уму, честной службе; он — воевода, но воевода — свадебный:
Он и раньше воевал городами, Он крестника-то женит головою, А сейчас он воюет головами: Он невесту берет с красотою! [307, 100-101] Особенностью этого образа можно считать и то, что, в сравнении с женатым мужчиной, тысяцкий во много раз лучше: у него и борода шире, и волосы кудрявее, и шуба богаче, и жена красивее. Такой интерес к образу тысяцкого, если обратить внимание на его роль в свадебном обряде, несколько удивляет. Тысяцкий действительно был наиболее уважаемым лицом на свадьбе, им обычно бывал крестный отец жениха или дядя, но какого-либо деятельного участия в свадьбе, судя по записям XIX—XX вв., тысяцкий не принимал. И в этом есть определенное противоречие: ведь по содержанию самих песен именно тысяцкий — инициатор свадьбы и самый активный ее участник.
62
Рядом с князем-женихом и тысяцким изображены в величальных песнях и другие члены свадебного поезда — дружка, поддружья, большие бояре и рядовые поезжане. Правда, из них наиболее разработан лишь один образ — образ дружки, но все они продолжают придерживаться уже сложившихся традиций изображения холостого парня и женатого мужчины, используя целые мотивы и отдельные детали их характеристик. Например, у свата, как и у женатого мужчины, кудрявая голова, шелковая борода, он любит ходить по пирам, по свадьбам, он — богат:
...со тысячи на тысячу ступал, А бумажки все новенькие — Из кармана миллион вынимал, Двадцатипятирублевенькие! [227, 126] Перед нами изображение женатого мужчины, на время свадьбы ставшего сватом. Может быть, эта соотнесенность образа свата с образом женатого мужчины и объясняет его столь незаметную индивидуальную окраску: ничего собственно свадебного, кроме чина, в нем нет. Образ дружки, так же как и образы жениха и тысяцкого, является одним из центральных в величальных песнях. Песни-величания дружке дают представление о человеке, идеально исполняющем свои свадебные обязанности и идеально (в соответствии со своим положением) себя ведущем. Песни рассказывают о дружке прежде всего как о самом «пригожем» человеке: «Лучше всех у нас друженька, умная головушка!» [93, 183]. Сразу же обращает на себя внимание необычная внешность дружки: он не похож на холостого парня, у которого нет бороды, но не похож и на женатого мужчину, и на тысяцкого, и на свата, у которых, например, широкие бородушки — признак зажиточности и одновременно возраста. Волосы у дружки шелковые, т. е. опять не такие, как, например, у неженатого парня, и матери, сестры, девушки не расчесывают ему их. Величальная песня дружке лишь отмечает, что его «русы кудри расчесаны, серебром перевиваны!» [235, 120]. В то же время в облике дружки привлекают внимание такие детали, как «усы» и «сахарные уста» — черты, отсутствующие в изображении других мужчин, принимавших участие в свадьбе. Мы знаем, что дружка был одним из самых «говорливых» участников свадьбы: преимущественно им, например, исполнялись свадебные приговоры. Отсюда, вероятно, и такое внимание к его
63
«сахарным» устам. «Усы» же, как деталь портрета, свидетельствуют как будто о его относительной молодости по сравнению с «пожилым» тысяцким и сватом. На это же настойчиво указывают песни, не изображающие дружку как семьянина — у тысяцкого, например, по три сына и дочери и всех их он выгодно женит, выдает замуж; у него важная жена и пр., у дружки же детей нет, а жена — молодая. «Усы» говорят и о городской внешности дружки, великолепно сочетаясь с его явно не деревенским нарядом: ни на ком из других персонажей величальных песен не надет «голубой, парчевой» кафтан, ни у кого нет «черных бархатных» штанов, никто не носит «белые шелковые чулки» и башмаки, на которых «пряжки с искорками», ни у кого нет такой детали туалета, как аленький платочек вокруг «шейки». Ну и, конечно же, никто из других свадебных чинов, кроме дружки, не решился бы взять в руки трость, надеть «галстух». Итак, образ дружки хотя и создается по старой схеме (изображается его внешность — волосы, лицо, борода, одежда, походка и пр.), но наполняется совершенно новым содержанием. Поэтому возникает вопрос: не является ли такой образ дружки в величальных песнях поздним образованием? Правда, в некоторых песнях образ дружки рисуется отчасти и традиционными средствами, как, например, в следующей: Как на дружечке шубочка — Одна пола во сто рублей. Хорошо шуба опушена! А другая — в тысячу! [359, 235] Отмеченная противоречивость во внешности не сказывается на изображении его деловых качеств. В песнях всегда подчеркивается обходительность дружки, его умение держаться, со всеми вести разговоры. И все это не случайно. Он: С измалешенька выучился, С изребячья повышколился По чужим пирам ездити!.. [320, № 2] Другие образы величальных песен создавались, как и образы холостого парня, девушки, женатого мужчины, князя-жениха, невесты, тысяцкого, свата, в традиционном плане. Замужняя женщина, согласно величальным песням, любит ходить по пирам и слушать песни; но она «пива не пьет, вина в рот не берет», а кушает лишь один сладкий мед, да и то только тот, который «из холода
64
принесен», и кушает помаленечку. Ее видят всегда нарядной: на ней сережки-яхонты, а ее шею «огрузили» золотые мониста. Она: ...по двору идет — ровно пава плывет, Она в избушку идет — ровно буря валит, Впереди-то сидит — ровно свеча горит, В пологу она лежит — ровно зайка дышит [319, № 121 (3)] Замужняя женщина счастлива в семейной жизни — точно так же, как и ее муж: Жили они добро, любовалися, Им люди дивовалися. [331, № 200] У ее мужа — «дорогой» обычай: где он ни ходит, ни гуляет, всегда домой спать приходит, а она его за воротами встречает: То-то мой король, То-то молодой, То-то радость моя! [325, № 131] И живут они богато... Замужняя женщина — счастливая мать: у нее, например, такой сын, за которого ее полюбил сам царь, а царица много жаловала — тремя городами с пригородами; в семье у нее — «промежду всех вьется совет да любовь» и «во совете, во любви они будут век коротать, жить — не стариться». Сваха — такая же счастливая замужняя женщина, выполняющая к тому же почетные свадебные обязанности. Вот она, например, собирает в саду «виноград и сладкое вишенье», кладет все это на серебряную тарелочку и подает «князю» на стол: Вы поешьте, поешьте, гости да и гости, Да от сватьи, от сватьи гостинцы да гостиницы! [323, 213] Сваха — человек энергичный и предприимчивый. Она может ехать полем и хвалиться тем, что несмотря ни на какие препятствия она «доступит» до невесты и отдаст ее замуж за своего крестника: «Как хвалилась, так и сделала!» Именно в характере свахи поступать так, как поступают мужчины:
Сватья-турица богата, богата! — Да она с гривны на гривну ступала, ступала, Да рублем ворота открывала, открывала!.. [327, 328]
Примечательно здесь и сравнение сватьи с турицей: в величальных песнях оно не употребляется при изображении других женских персонажей. 3—1557 65
Оригинальны в ряду образов величальных песен образы вдовы и вдовца. В песнях сосредоточено внимание на трагической стороне жизни. Величальные песни изображают вдову и вдовца не идеализируя их, показывая, как терпеливо переживают они свое горе: Уж как полон двор, двор коней стоит. Уж как полон стол, стол гостей сидит, А у Дарьюшки друга нету-тка, Друга нету-тка — нет любимого! [363, 49]. Излюбленная ситуация величальных песен вдове и вдовцу — это пир, и чаще всего свадебный. Песни нашли удивительно верный прием, помогающий раскрыть поэтическую суть образов, их трагичность, — прием контраста. Для других участников свадьбы пир — радость, праздник, отмечающий рождение новой семьи, и на фоне этого всеобщего ликования — горе вдовы, у которой без мужа и «нива без огороды», и «высок терем без крыши», и «новые сени без потолка». У вдовы пять несчастий: первое несчастье — нет ни дров, ни лучины, второе несчастье — нет ни хлеба, ни мякины, третье несчастье — надо сына женить, а на свадьбу нет денег, четвертое несчастье — надо замуж дочь отдавать! Но самое тяжелое несчастье вдовы — пятое; если бы его не было, все в жизни женщины было бы благополучно: нет хозяина в доме... Смерть мужа сказывается и на общественном положении вдовы: люди к ней относятся не так, как раньше:
Как бывало-то вдовицу при своем господине — Ее люди-то знали, господа почитали, А теперь вдову и люди не знают, И никто ее не почитает! [277, 23]
Естественно, меняется образ жизни вдовы: то, что было до смерти мужа, уже невозможно после: если, например, раньше женщина любила веселье, гулянья, пиры, любила слушать и петь песни, то после смерти мужа она уже вся «во тоске, во кручине», и облик ее, поведение вызывают у окружающих невольное уважение: Еще та-то гостейка Василиса Николаевна Тихо пришла, хорошо сидела, Тихую речь, речь говорила, Еще тише того со двора сошла! [331, № 197] Единственная радость, оставшаяся в жизни для вдовы, это ее дети — разумные, красивые и хорошо воспитанные. Ими она может похвастать:
66
У меня ли есть два детища. Они личиком белехоньки, Умом-разумом умнехоньки! [368, 36]
Песни-величания, о которых шла речь, исполнялись в честь одного человека. Однако, как уже было замечено, в обрядовом песенном фольклоре широко представлены величания, посвященные двум лицам или группе людей. Изображение величаемых и в этих песнях идеализированное, в основном описательное. Например: Как у Степана Михайловича Она по полу не ходит Повитые ворота, И на лавку не вступает; Золотая борода, Она ходит по печам, Позолоченный усок, По каленым кирпичам; По рублю волосок! Руки белы, кольца светлы — У Степана-то жена — барыня: Сама барыня идет [249, 144] В песнях-величаниях двум лицам воспевались добрый мол
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

В песнях-величаниях двум лицам воспевались добрый молодец и красная девица (они «припевались» друг к другу) или муж и жена. Посвященные мужу и жене песни-величания рассказывали об их красоте, любви и богатстве. В одной из песен повествуется, как «собирался Иван ко заутрени, надевал кафтан во сто рублей, подпоясывал кушак в тысячу, надевал шляпу — цены нет!» А молодая жена упрашивала его съездить в Москву за парчой, обещая родить ему либо дочь, либо сына [298, № 1]. В другой песне жена умоляет мужа не уезжать в Орду, так как без него ей и хлеба-соли не едать, и на постели не спать, а если и спать, то только на голых досках [56, в. 2, 107—108]. Песни мужу и жене величали молодых супругов. Еще в XIX в. был распространен обычай на масленицу или пасху поздравлять песней новобрачных. Такие песни назывались «вьюнишными» — от слова «вьюнец» («вьюница»), означавших молодых — мужа и жену [188, 122—137]. Одной из распространенных песен являлась песня, изображавшая молодых супругов «на ложе» — под деревом стоит кровать «нова тесова», а на той кроватушке: Ефимушка лежит Кому тешиться? С молодой своей женой — Играть в эти гусли Со Оксиньюшкой-душой, Ефиму молодцу, А у них в головах Ему тешить, утешать Звончаты гусли лежат; Молоду свою жену — И кому в гусли играть, Оксиньюшку-душу. [56, в. 3, 212] Песни-величания молодых супругов близки песням, посвященным семье (мужу, жене, детям). В ряде пе3* 67
сен муж и жена символически изображаются ласточками, вьющими гнездо «из черного шелка» и выводящими в нем двух птенцов — дочь и сына [241, 351]. В одной из песен «селезень Володечка» и «сера утица — жена его» выводят «утиняточек-деточек» [241, 346]. Однако наиболее распространенными величаниями семьи являются песни, которые А. Н. Розов назвал песнями типа «терем»: в них содержится «величание хозяйского дома, изображенного в виде трех сказочно богатых и красивых теремов, в которых живут хозяин, хозяйка и их дети, уподобляемые небесным светилам» [169, 102]. Эти песни были характерны не только для новогодней поэзии, они исполнялись и во время масленицы, и как «вьюнишные», и как «волочебные». Смысл песен так объяснил В. И. Чичеров: «Величанье содержит поэтические образы, генетически восходящие к магии и элементам древних культов: железный тын — поэтическое осмысление ограждающего круга, в котором железо синонимично неразрушимой крепости ограды... Уподобление хозяев солнцу, месяцу, звездам входит в круг элементов обрядовых действ солнечного культа, сохранившихся в праздновании рождества — крещения; такое уподобление является наивысшей формой восхваления и пожелания благополучия и связано в самих истоках своих с новогодней обрядностью как обрядностью возрожденного солнечного светила» [62, 123—124]. Более позднее осмысление целенаправленности этих песен под влиянием христианства породило новое сопоставление. Например, сравнивали:
Хозяин во дому — А хозяйка во дому — Что Адам во раю, Что оладья во меду! [36, 129] Среди песен-величаний, посвященных группе лиц, есть и такие, на которые исследователи пока еще не обратили внимание. Они исполнялись в разные календарные праздники, в хороводах и на свадьбах. Ими величали девушек и парней, мужей и жен. Могли величать отдельно девушек и отдельно парней. Число величаемых, как правило, трое (девушек или парней), или шестеро (девушек и парней, жен и мужей). В одной из песен, например, величаются «три боярина, три хорошие, три чернобровые — Егорушко, Харлампушко и Миколушка» [405, № 1076]. В другой — «четыре ягодки» — Онисья Ивановна, Акулина Макаровна, Авдотья Никитична и Прасковья Григорьевна. И. М. Снегирев писал: «Когда для
68
каждой пары, участвующей в хороводе, пропоется песнь, тогда четыре девушки из старших начинают ходить по кругу, для коих поют особенную песню, упоминая в оной имя и отчество» [56, в. 3, 145]. В этих песнях величаемые получают самые лестные характеристики, им воздаются почести. Девушки называются «тонкопрядицами», «чистоткальюшками», «шелкошвеюшками», для них накрываются столы, зажигаются свечи в церкви и съезжается народ, чтобы посмотреть на них. Молодцы изображаются искусными стрелками, охотниками, они «понимают грамоту». Их сравнивают с небесными светилами: Супротив наших ворот Супротив наших ворот Взошло три месяца, Взошло три солнышка, Взошло три ясные: Взошло три ясные: Первый же месяц — Первое солнышко — То свет Иванушка, То Аринушка зрелая, Другой же месяц — Другое солнышко — То свет Андреюшка, То Аннушка зрелая, Третий же месяц — Третье солнышко — То свет Сенюшка! То Марьюшка зрелая! [405, № 1252]
Выбор имен в указанных песнях-величаниях не случаен: величали «пары» — девушек и парней. Замужних женщин песни сравнивали с павами; они изображаются в песнях в роскошных одеяниях, сшитых из золота, серебра, бархата. Их мужья не могут ими нахвалиться: они — хорошие хозяйки, умеют «тонко прясть», шить золотом и т. д. Мужья под стать женам: красивые, богато одетые мужчины, славные охотники, умелые стрельцы [241, 341]. Оригинальным «сюжетом» коллективного величания являются песни, в которых через идеализированное описание жителей воспевалось какое-нибудь селение. Например: Туча с громом сговаривалась: — Пойдем, гром, погуляем со мной В то село Языкове: Там живут мужики богатые — Деньги огребают лопатами, Меряют пудовиками; Девушки там нарядные: Носят они все кумачное, Рукава у них всё бумажные, Ленты всё жемчужные, Фаты всё на них коноватные! [334, 603] Итак, в центре поэтического мира величальных песен находится человек. Они могли воспевать и одного чело
69
века, и двух, и группу людей. Перед нами — обширная галерея свадебных и несвадебных персонажей: девушки и парня, женатого мужчины и замужней женщины, жениха, невесты, тысяцкого, дружки и т. д., мужа и жены, семьи, групповые портреты девушек и парней, жителей целой деревни. Все эти образы представляют собой идеалы крестьянства. Люди мечтали о крепкой семье, о материальном достатке, в песнях-величаниях они выразили свое понимание физической и нравственной красоты человека. По своей поэтической сущности величальные песни подразделяются на две разновидности. Первая разновидность — п е с н и-о писания. Это песни, в которых описательность позволяла создавать идеализированные образы, не прибегая к изображению действий участников свадьбы. Например, образ жениха в песне: — У нас князь-то хорошенький, У нас князь-то пригоженький, У его ли лицо белое — Да побелее снегу белого, Да у его щечки алые — Да поалее мака алого, Да у его ли бровки черные — Да как у черного соболя! Да он отца-матери умныих, Да роду-племени разумного! [282, № 308] —
создается чисто описательно, без изображения его поступков и окружающей обстановки. Вторая разновидность величальных песен — песниповествования. В них описательный момент отходит на второй план, на первом же — изображение действий участников обряда и окружающей их обстановки. Однако сразу же следует обратить внимание на то, что все это рисуется в песнях с одной и той же целью: создать образ идеальный, возвышенный и красивый. Этим можно объяснить также то, почему в величальных песнях и действия персонажей, и обстановка весьма условны, символичны: чтобы полюбоваться, подивиться кудрям жениха, специально съезжаются князья и бояре; олень за красоту и кроткий нрав выделяет из всех девушек невесту; вещая птица сидит на дереве и предрекает «славу не малую, а великую» холостому парню — быть ему воеводою и т. д. Повествовательность таких песен-величаний, конечно же, не является эпической. В песнях представлена лишь сюжетная ситуация: нет ни завязки, ни развития действия,
70
ни кульминации, ни развязки. Есть только яркая, необычная картина, главная цель которой — возвеличить величаемого, показать его превосходные качества, красоту, богатство. Условность, символичность сюжетных ситуаций таких песен сказывается на обстановке, окружающей песенного героя. Естественно, что условность и символичность зависят от доминирующей функции величальных песен и от того, кого величают. Целевая установка песен объясняет, почему их поэтический мир так необычен, а предмет изображения (в центре внимания песен — характеристика человека) —то, почему окружающий героя мир не представляет собой целостной картины. Образ величаемого человека раскрывается в песнях на фоне как бы разбитого на драгоценные «осколки» необыкновенного по своим внешним проявлениям мира действительности, помогающего показать идеальную сущность образа. Идеальность героев подчеркивается, например, необычностью пейзажа: «Во кремле было, во городе, да на горе, на красном золоте» [309, 66]. Сельский пейзаж изображается еще своеобразнее: Промеж гор по каменьям Винный ручей течет, По этому ручейку Дивный гогол плывет [299, 108]. Как видим, необычная, сказочная обстановка, окружающая героя песни, подчеркивает прежде всего необычность его самого. Даже его рождение может произойти в исключительной обстановке — «во саду», «во зеленом винограднике», «середи сада под кустиком» [384, № 26]. А когда мать родит его, то омывает «середи моря на камушке». Условный, необыкновенный пейзаж, не представляя целостной картины, способствовал более глубокому раскрытию сущности идеализированного образа песен. Это объясняется тем, что окружающая героя величальной песни действительность не стала местом какого-либо определенного события, природа в песнях — вне движения, мир — статичен и детали его используются чаще всего для сравнения, для подчеркивания идеальных качеств героя. Животный мир в величальных песнях очеловечивается, и прежде всего для того, чтобы показать доброжелательное любовное отношение даже зверей к величаемому человеку.
71
Предметный мир величальных песен четко определен: это богатые, роскошные и модные предметы, вещи — жемчуг, бриллианты, золото, серебро, хрусталь, зеркала, дорогие меха, шубы и т. д. И важен, конечно же, сам выбор этих предметов. Следует отметить еще одну особенность поэтического содержания величальных песен: тот идеальный мир, который изображается в них, кажется вечным, незыблемым, вневременным. Движение времени в величальных песнях не ощущается. Да и откуда ему быть? Ведь в них не повествуется о событиях, которые могли бы потрясти этот мир или как-нибудь его изменить; в величальных песнях не раскрывается образ человека, духовный мир которого был бы сложен и противоречив; психологическая напряженность в величальных песнях отсутствует, переживания персонажей не интересуют создателей этих песен. Изображение времени появляется только в тех песнях, в которых воспроизводятся определенные сюжетные ситуации. Художественная форма величальных песен, как и их поэтическое содержание, жанрово обусловлена. Обратимся сначала к анализу их композиции. Наиболее полное ее исследование было проведено Н. П. Колпаковой. «Композиционные приемы традиционной крестьянской величальной песни, — пишет она, — разнообразием не отличаются. Как правило, песни-величания невелики по объему и носят в основном описательный характер» [28, 96]. Можно выделить четыре композиционные формы величальных песен. При монологической форме композиции песни строятся на основе прямого изображения внешности величаемого, его поступков, выражаемого к нему отношения. Н. П. Колпакова не без оснований назвала песни, построенные при помощи монолога, песнями-портретами. Различаются три разновидности песен, построенных таким образом: I. Песни-сообщения. Например: Мы у свата бывали да бывали, Мы сватушку видали да видали: Наш сватушка бел-кудряв да бел-кудряв, Он кудрями все потрес, все потрес Да по рюмочке нам поднес да нам поднес, По другой мы спросили да спросили, А по третьей догадалися, догадалися [284, т. 4, № 116]
72
2. Песни-восклицания. В начале песен этой группы идет риторическое восклицание, восхваляющее величаемого, а затем — основная часть, разъясняющая, почему величаемый человек вызвал такое восхищение. Например: Тысяцкий хорошенек! — На тысяцком рубашка мовчановская, Как на тысяцком штаны бархатные... [309, 66]. 3. Песни-обращения. От начала и до конца песни этого типа — обращение к величаемому лицу:
Уж ты винная ягодника. Примени к снегу белому! Удалой добрый молодец! У тебя брови черные, У тебя же, у молодца, Как у черного соболя, У тебя лицо белое, У черна у сибирского! [401, № 162] Все указанные разновидности песен-монологов исполняются хором. Как в ритуальных, заклинательных, так и в величальных песнях-монологах хор зафиксирован непосредственно в тексте песен (он восклицает, обращается, рассказывает: «Мы у свата бывали...»). Диалогическая форма композиции — редкая для песен-величаний композиционная форма. Песнидиалоги, как и песни-монологи, бывают трех разновидностей. Песни первой разновидности начинаются с риторического вопроса, задаваемого себе поющими, а затем следует ответ, в котором, так же как и в песнях других композицонных форм, изображается внешность величаемого и выражается к нему отношение:
— Еще кто у нас на свадьбе маленек, Да маленек? — Да Петр у нас на свадьбе всех помене... [307, 152] Песни второй разновидности начинаются с просьбы, например, к невесте рассказать о ком-либо из участников свадьбы. Невеста отвечает:
— Княгиня-душенька! (Марья Ивановна) Скажи, пожалуй, нам Во любви позвана, Про свою гостейку! Во чести посажена, — У меня свет гостейка Хорошо снаряжена! [334, 215]
Если песни первой и второй разновидностей песендиалогов строятся при помощи одного вопроса и одного ответа, то песни третьей разновидности представляют собой ряд вопросов и ряд ответов. Это, как правило, песни-величания тысяцкому:
73
— Тысяцкий, пречестный человек! Любишь ли по три поля пахать? — Как не люблю! Люблю по четыре пахать! — Тысяцкий, пречестный человек! Любишь ли по три пожни косить? — Как не люблю! Люблю по четыре косить! — Тысяцкий, пречестный человек! Любишь ли по три сына женить? — Как не люблю! Люблю по четыре женить! [354, № 1] И в песнях, построенных на диалоге, четко ощущается присутствие хора, его активная роль в ритуале величания. Менее заметно его «присутствие» в песнях, использующих третью композиционную форму. Эти песни имеют такую структуру: «символическая часть плюс реальная». Различаются две разновидности этой композиционной формы: в одном случае в основе построения песни лежит параллелизм, в другом — в песнях используется очень редкий для песен вообще композиционный прием: прямое разъяснение символа (символов) или символической картины. Примером первой разновидности может служить следующая величальная песня: Это ягодка сладка, Потому хороша — Земляника хороша! На угорышке росла, Почему она сладка. Против солнышка цвела — Почему хороша? — На восточной стороне! Потому она сладка, Это первая часть песни — символическая, далее, как параллель к первой, идет вторая часть: Эта девица статна, Почему хороша? — Душа красна хороша — Она у батюшки росла — Красна девица (Агафьюшка) По высокому терему, Свет (Ивановна) душа! Она у матушки сидела — Почему она статна, В шитом браном пологу! [248, № 13, 20—21] Но полный параллелизм между символической и реальной частями величальная песня редко допускает. Среди величальных песен третьей композиционной формы имеются песни, которые начинаются с небольшой символической картины, переходящей затем в изображение величаемого. Например: Черна ягода смородинка Прилегала ко круту бережку! Прилегали кудри русые Ко тому ли лицу белому, Ко тому ль лицу румяному,
74
Что (Ивана Александровича); Русы кудри по плечам лежат, Брови черны, как у соболя, Ясны очи, как у сокола! [390, № 8, 54] Примером песни второй разновидности может быть такая песня: Во саду было, во садику, Садовые, медовые; Во зеленом винограднику, Врозь по берегу катилися, Здесь катились два яблочка, Словно сахар рассыпалися! Два яблочка, два садовые. Это — символическая картина, далее следует ее объяснение: Что и первое-то яблочко — А второе что яблочко — Иван Петрович, Авдотья Ивановна! [405, № 2037] Четвертая композицонная форма характерна для величальных песен-повествований. Она представляет собой довольно распространенный и в других жанрах фольклора тип композиции: «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Чаще всего рядом с повествовательной частью используется монолог. Повествовательная часть этих песен имеет несколько разновидностей. В одних песнях в начале обычно изображаются условный пейзаж и несколько персонажей, один или два из которых обязательно величаемые, а другие — выражают свое отношение к ним. Например: На луге, луге стояли три роты, Три роты военны: Посредь роты ходит Свет Андрей Николаевич! На нем шуба соболья, Она крыта парчою, Что парчою голубою! Как бояре-то спросят: — Господин наш полковник, Тебя кто шубой дарил? Али тесть, али теща? — Не тесть дарил, не теща, Что дарил государь царь: За мою службу верную, За мою неизменную! [233, 14] В других песнях также изображается пейзаж, о величаемом же человеке рассказывают или птицы, или животные. Например: На дубочке два голубчика сидят, Ни в Казани, ни в городе! Они воркуют, говорят: Появился такой молодец у нас: — Не было такого молодца Он со тысячи на тысячу ступает... (Ивана Васильевича) [294, 159]
75
В ряде песен повествовательная часть не определяет места действия, изображается лишь условная ситуация: На Степанушке кудерушки Завивала — приговаривала: Да не сами завивались, «Реки-озера разольются, Завивала ему матушка, А кудри не разовьются!» [54, 130] Таковы композиционные формы величальных песен. Как видим, они достаточно сложны и разнообразны, помогают выразить поэтическое содержание песен в соответствии с его основным принципом — идеализацией; возвышенная описательность, являющаяся его следствием, соответствует композиционным формам (таковы 1 — 3 формы). Для изображения условных символических ситуаций, в которых также проявляется идеальная сущность величаемых персонажей, употребляется композиционная форма «повествовательная часть плюс монолог или диалог».
Художественные средства величальных песен, как и композиция, сложны и разнообразны. Они — общефольклорны, но их употребление достаточно специфично; это объясняется, с одной стороны, тем, что песни-величания являются обрядовым фольклором, а потому имеют общие черты поэтики с другими жанрами обрядовой песенной поэзии, с другой — отличаются от них, так как обладают жанровым своеобразием. Величальные песни исполнялись хором. При этом коллектив певцов проявлял себя вполне определенно. «Для величания характерен тип повествования с ясным осознанием того, что похвала исходит от коллектива. Вот почему здесь так обычна форма первого лица множественного числа у местоимений и глаголов» [3, 68], — пишет В. П. Аникин. В самом деле, обратившись непосредственно к песням, можно найти огромное количество примеров такого повествования. Например:
Проявился в нашей волости Небывалый сват: голова кудрява... [265, 92] Но это качество, по-видимому, нельзя считать жанровой принадлежностью только величальных песен: как мы видели, оно характеризует также ритуальные и заклинательные песни и показывает принадлежность величальных песен к обрядовой поэзии вообще. Активное использование первого и соответственно второго лица местоимений и глаголов в величальных песнях говорит, конечно же, не только об обрядовой
76
сущности величальных песен, но и об их определенной «драматургической» сущности. Коллектив исполнителей и то лицо, которому была посвящена песня, вступали всегда в своеобразный диалог: певцы величали участника обряда, а он в ответ должен был совершить действие — отказаться от вознаграждения певиц или отблагодарить их. Наряду с вполне специфическим употреблением 1-го лица множественного числа и 2-го лица единственного числа местоимений и глаголов величальные песни используют обращения. Этот художественный прием общефольклорный, но в каждом жанре народной поэзии он имеет свои особенности. В величальных песнях обращения показывают, что эти песни являются обрядовыми, они не лишены своеобразной зрелищности, драматургичности; исполнение песни связано с обрядовой ситуацией, своеобразным действием, поэтому обращения указывали, кому посвящена та или иная величальная песня. Вместе с тем следует заметить, что не все песни-величания имеют указанные признаки. Они характерны только для песен, имеющих первые три композиционные формы. Песни же, построенные по схеме «повествовательная часть плюс монолог или диалог», не используют обращений, 1-го и 2-го лица местоимений и глаголов, они лишены зрелищности, драматургичности, хотя имеют все остальные признаки песен-величаний. Величальные песни используют и другие общефольклорные художественные средства: символику, эпитет, сравнение, гиперболу, метафору, метонимию и др., но все они, как и обращения, употребляются в строгом соответствии с поэтическим содержанием величальных песен — они служат усилению, подчеркиванию самых привлекательных черт внешности величаемого, самых благородных черт его характера, самого великолепного к нему отношения со стороны поющих, т. е. служат основной художественной задаче содержания величальных песен — идеализации. Закономерно использование символики в величальных песнях. Н. П. Колпакова разделила всю фольклорную символику на две группы — на символику счастья и символику горя [28, 207—232]. Величальные песни в силу специфики своего поэтического содержания разрабатывают только символику счастья: солнце, месяц, звезды, виноград, яблоки, зрелые ягоды, олени, голуби, вещие птицы — такие предметы и явления, превращаясь
77
в символы, используются в величальных песнях, изображая красивых, умных, благородных и богатых героев. Ту же ярко выраженную тенденцию можно наблюдать и в употреблении в величальных песнях эпитетов: они — идеализирующие, украшающие. Вот, например, образ невесты, который создается при помощи эпитетов: лицо у нее — «белое», щеки — «алые», брови — «черные», очи — «ясные», волосы — «русые», рубашка на ней — «кисейная», ферязи — «шелковые», сапожки — «сафьяновые», чулочки — «бумажные», сережки — «жемчужные», мониста — «золотые», браслеты — «серебряные», походка — «лебединая». Той же цели служат в песнях-величаниях сравнения:
Наш хозяин в дому — как Адам в раю, Как хозяюшка в дому — ровно пчелочка в меду, Малы детушки — как оладушки! [222, 279]
Символика, эпитеты, сравнения в основном изображают внешний облик персонажей, гиперболы же дают представление о неслыханных богатствах величаемых, о занимаемом ими высоком общественном положении. «Дорог бархат во торгу, — рассказывается в одной из песен, — дорог бархат: стоит сто рублей и стоит тысячу!» — и все-таки для своей жены покупает его Никандр Иванович [327, 320]. Метафора в величальных песнях одушевляет природу с целью подчеркнуть самое благожелательное ее отношение к величаемым. Молодец, например:
К лугам подъезжает — Цветы расцветают; Луга зеленеют; К пташкам подъезжает — К цветам подъезжает — Пташки распевают! [331, 185—186] Целям усиления изобразительного эффекта (у символики, эпитетов, сравнений, гипербол) и выразительного (у метафоры) служат в величальных песнях тавтологические или синонимические повторы. Например, у невесты: Лицо белое — Примени к снегу белому! У нее щечки алые — Поалей маку алого, Маку алого, кудрявого! У нее же, у девицы, У нее, у красавицы,
78
У нее косы желтые — Пожелтя шелку желтого! У нее брови черные, Как у черного соболя, у черна, у сибирского! [283, 122]
В этом отрывке из величальной песни мы найдем также и повторы эпитетов, и анафорические повторы, и повтор-палилогию, и синтаксические повторы; эпитет здесь органически взаимодействует со сравнением; и все вместе создает выразительный и необычный по своей изобразительной силе портрет невесты. Большую роль в величальных песнях играют уменьшительно-ласкательные суффиксы, которые, как и метафора, выражают отношение поющих к величаемым, а отношение это — идеальное: у невесты — «сапожки», «чулочки», «сережки», «браслетки», «платочки», сидит она на «свадебке» «скучнешенько», а глядит «веселешенько», говорит «вежливешенько». «Князь молодой» — «хорошохонек», «князь молодой» — «пригожохонек». Имеет свои особенности и лексика величальных песен. Отбор словесного материала в песнях-величаниях полностью обусловлен как доминирующей функцией, так и поэтическим содержанием. Это высокая лексика, отражающая идеальные стороны действительности, роскошь, красоту и т. д. Это свойство лексики величальных песен особенно заметно при ее сравнении с лексикой корильных песен. Как свидетельствует все сказанное, величальные песни и в области художественной формы — оригинальное явление в песенном обрядовом фольклоре. Художественные средства, используемые в величальных песнях, будучи общефольклорными, имеют ярко выраженную жанровую специфику, обусловленную доминирующей функцией и поэтическим содержанием песен-величаний. Все сказанное о поэтическом мире и художественной форме песен-величаний позволяет иначе, чем это принято, осветить ряд проблем, связанных как с самими величальными песнями, так и с обрядовым фольклором вообще. Прежде всего необходимо пересмотреть теорию В. И. Чичерова, который на материале новогодних обрядов и колядок сформулировал положение об отсутствии среди русских песен-величаний «дифференцированных»
79
величальных песен, связав колядки-величания с «обобщенным типом колядования», характерным для русских. «При проведении обряда имеется в виду семейная община в целом (большая семья), — писал он, — обряд обращен к главе семьи (остальные ее члены упоминаются по связи с ним). Внешним признаком обобщенного типа является колядование у дома или в самом доме и общая колядка, в которой высказывается пожелание благополучия семье в целом» [62, 120]. Как показал анализ, среди русских песен-величаний имеются не только «обобщенные» величальные песни, но и «дифференцированные», посвященные отдельно парню, девушке, женатому мужчине, замужней женщине, членам свадебного поезда (князю, дружке, тысяцкому и т. д.) и пр. «Дифференцированные» величания — не случайное явление в русском свадебном обрядовом фольклоре, и не только в свадебном. Величальные песни, исполнявшиеся в честь одного человека, были характерны как для новогоднего обряда колядования, так и для других календарных обрядов. Пелись они также в хороводах и на вечерках во время «припевания» молодежи. Довольно сложная проблема — закрепленность песенвеличаний за какими-либо обрядами. В начале главы об этом уже шла речь и было выяснено, что среди величальных песен есть такие, которые могли исполняться только в каком-нибудь определенном обряде благодаря своему содержанию, традиции и т. д., хотя внутри обряда не существовало строгой закрепленности, что также было обусловлено их содержанием. Однако сейчас со всей очевидностью можно говорить о том, что целый ряд одних и тех же песен-величаний мог с равным успехом исполняться в разных обрядах, а также в хороводах, играх, при «припевании» и т. д. Значительная часть величальных песен совершенно не обладает признаками, по которым можно определить их календарную, свадебную или хороводную сущность. В качестве примера приведем две песни:
— Кабы кто у нас хорош? — А кто у нас умен? — Наш Петрушка хорош, Кто у нас разумен? Васильевич пригож — — Сергей-сударь умен. Где мы ужинали, Сильверстович разумен! Где кушали! Он чепетно ходит. Он по двору ходит, Манежно ступает. Манерно ступает, Сапог не ломает, Чоботов не ломает, Чулок не марает; 80
Чулков не марает! На коня садится — Под ним конь бодрится, Он плеточкой машет — Под ним конь пляшет, Со двора съезжает — Народ расступает, По улице едет — Вся улица стогнет, По дороге едет — Дороженька пыльна, К полям подъезжает — Поля широчеют, К лугам подъезжает — Луга зеленеют, К рекам подъезжает — Реки разливают, К овсам подъезжает — Овсы высыпают, К садам подъезжает — Сады расцветают! И пташечки распевают! [241, 356—357]
По горенке ходит, В зеркально глядится, Он себе дивится: Хорош уродился, Пригож снарядился! На коня садится — Под ним конь бодрится, Он плеточкой машет — Под ним конь-то пляшет, К лугам подъезжает — Луга зеленеют, К цветам подъезжает — Цветы расцветают, К пташкам подъезжает — Пташки распевают; На широкий двор въезжает — Его девицы встречают. За дубовый стол сажают. Вина рюмку наливают: — Не пью я простого Вина зеленого. Подайте мне меду, Меду в стакане: С меду я пьян не буду — Веселиться буду, Вас, девушки, не забуду! (331, № 200]
Можно ли определить, во время каких обрядов исполнялись эти песни, не зная обстановки их записи? Нельзя: их содержание не свидетельствуют об обрядовой приуроченности. Обе песни — величальные, посвящены холостому мужчине, но одна (первая), оказывается, исполнялась в хороводе, другая (вторая) — на свадьбе. Таких песен немало, и в этом нет ничего удивительного. Если Коляду или Масленицу, березку или Кострому, дружку или тысяцкого могли величать только в строго определенных обрядах, то парня или девушку, женатого мужчину или замужнюю женщину, молодоженов, семью и т. д. могли величать и на свадьбе, и во время совершения календарных обрядов, а молодежь еще и в хороводах, играх, во время «припевания». Конечно, принципиальной разницы между тем, как величали «доброго молодца» или «красную девицу» на свадьбе, на новый год или в хороводе, могло и не быть. Именно этим обстоятельством можно объяснить совпадение величальных песен, записанных в разное время в различных местностях и в разных обрядах. Такое решение вопроса имеет принципиальное значение для освещения другой важной проблемы. Речь идет о проблеме взаимодействия календарного и свадебного
81
фольклора, а она, как правило, решается на материале величальных песен, так как круг бытования ритуальных и заклинательных песен довольно четко очерчен. Одни исследователи стремятся показать влияние календарного фольклора на свадебный, другие наоборот — свадебного на календарный. В. И. Чичеров, впервые подробно исследовавший эту проблему, считал, например, что дифференцированные величания-колядки — результат влияния на новогодний фольклор свадебной поэзии. «Устанавливая общность текстов в северо-русском семейном и аграрном обрядах, — писал исследователь, — одновременно выявляем и характерную черту, отличающую северное новогоднее славление от среднерусского. На Севере, в отличие от средней России и Поволжья, обнаруживается четкая дифференциация (по прославляемым лицам) святочной песни. В свадьбе такая дифференциация естественна и необходима, так как самый обряд, устанавливая отношение между членами семьи, выделял то или другое лицо, обособливал его и приводил к созданию его художественной характеристики. Целевая установка аграрного обряда первоначально была производственной, а не семейно-бытовой; как было указано выше, индивидуализация величаний новогоднего периода исключалась связью обряда с отцовской большой семьей. Отсюда правильным будет положение: индивидуализированные величанья, обнаруживаемые на русском севере в семейной календарной обрядности, первоначально разрабатывались как вид свадебной лирики и только в результате происшедших изменений в отношении людей к проводимому ими колядованию были перенесены в новогодний обряд. При переносе отдельных текстов из свадебного цикла в календарный эти произведения на русском Севере не подвергаются качественной переработке и сохраняют обращение к тому лицу, к какому они адресуются во время совершения брачного ритуала (к отцу, матери, брату, холостому парню, девушке и т. д.). На примере севернорусской святочной поэзии можно выделить один из путей осложнения и изменения аграрной поэзии, происходящего в результате перерождения обряда» [62, 154]. Однако проведенный анализ обрядовых песен-величаний (и не только новогодних!) показал прежде всего сходство календарного и свадебного фольклора, а значит, и общность в определенной своей части репертуара. Поэтому по отношению к
82
указанным ранее песням-величаниям — парню, девушке или им обоим, женатому мужчине, замужней женщине или им обоим, мужу, жене и их детям, девушкам, парням или всем им вместе — ставить и решать проблему — свадебный ли фольклор воздействовал на календарный или, наоборот, не имеет смысла. Существовал ритуал величания, согласно которому одинаково величали всех указанных выше лиц и на свадьбе, и в календарные праздники. Точка зрения В. И. Чичерова и ученых, придерживающихся ее, в последнее время вызвала, на наш взгляд, вполне справедливую критику А. Н. Розова. По мнению исследователя, «такое соотношение свадебных и календарных песен представляется упрощенным. Во-первых, дифференциация по величаемым персонажам была свойственна не только севернорусским виноградиям, но и среднерусским (поволжским) овсеням; во-вторых, В. И. Чичеров и его последователи не указывают, когда, в какое время и почему мог произойти подобный переход песен из одного цикла в другой; в-третьих, свадебный фольклор по сравнению с календарным выглядит в указанных работах более традиционным, мало изменяющимся, что противоречит многочисленным наблюдениям собирателей XIX—XX вв... Конкретных же примеров перехода свадебных песен в календарные практически не зафиксировано, и хотя этот процесс возможен, он не мог быть ни массовым, ни повсеместным. Поэтому близость поэтики свадебных и календарных величаний нельзя объяснить только перемещением тесен из одного жанра в другой» [168, 57]. Мнение В. И. Чичерова о том, что для календарных обрядов и поэзии аграрные мотивы были исконными, а семейно-брачные — чужеродными и появившимися под влиянием свадебных обрядов и поэзии, также ставится под сомнение. «Эта традиционная точка зрения, — пишет Л. Л. Ивашнева, — является далеко не бесспорной. Во-первых, преобладание семейно-брачной тематики наблюдается не только в виноградьях. Почти отсутствуют аграрные мотивы во вьюнишных песнях, воспевающих семейное счастье, благополучие недавно поженившейся пары, однако никто не сомневается в их исконной принадлежности к календарному циклу. Большое место отводится «молодым» и в масленичных песнях. Широко представлены любовные, брачные мотивы в поэзии весенне-летних празднеств» [115, 195].
83
Ученые, занимавшиеся изучением взаимовлияния календарного и свадебного фольклора (в основном на материале новогоднего фольклора), не уделяли внимания фольклору хороводов и молодежных игр на вечёрках. А ведь в хороводах и играх тоже исполнялись песнивеличания, которые идентичны календарным и свадебным величаниям. И наличие их в этих развлечениях молодежи также нельзя считать результатом влияния календарной или свадебной поэзии. Например, в Воронежской области в качестве свадебной была записана песня-величание девушек и парней:
Рябина, рябина, Рябина кудрявая, еще кучерявая! На этой рябине четыре цветка, четыре лазоревые: Как первый цветик-то — Иван Егорьевич, Как второй цветик-то — Иван Петрович, Третий цветик-то — Николай Егорыч, Четвертый цветик-то — Николай Петрович! [304, 53—54]
Далее таким же образом величали четырех девушек. Но аналогичная песня как величальная хороводная была записана в Курской губернии; только сначала величали девушек, а затем — парней [398, 1881, № 4, 284]. В данном случае, как и в случае приводившихся выше двух песен-величаний холостому парню («Кабы кто у нас хорош?» и «А кто у нас умен?»), мы имеем дело с двумя вариантами одной и той же песни, исполнявшейся в разных сферах бытования, но вполне обусловленно. Поэтому говорить, что данный пример свидетельствует о воздействии хороводов на свадьбу или, наоборот, нет никаких оснований. Таким образом, общность репертуара песен-величаний, исполнявшихся во время календарных праздников, свадеб, вождения хороводов, проведения игр и т. д., не подлежит сомнению. При конкретном решении вопроса о влиянии календарного фольклора на свадебный или хороводный или наоборот это всегда необходимо иметь в виду. Конечно, указанное решение проблемы не исключает других подходов к ее анализу, однако величальные песни — это монолитный жанр (как ритуальные и заклинательные песни) и его целостность одинаково проявляется не только в целенаправленности, поэтическом содержании и художественной форме, но и в исполнении целого ряда одних и тех же песен-величаний в разных обрядах, хороводах, играх.
84
Итак, если теперь сравнить величальные песни с ритуальными и заклинательными, то различие между ними станет еще более очевидным. Все три указанных жанра исполнялись в обрядах с разными целями. В зависимости от этого и объекты изображения в них не одни и те же. В центре поэтического содержания песен-величаний находятся человек и фантастические персонажи, что отличает величальные песни от ритуальных и заклинательных. В песнях-величаниях представлен целый ряд образов, в которых воплотились идеалы крестьянства. Все образы песен-величаний можно разделить на три группы — на фантастические, собственно свадебные и несвадебные. Между собственно свадебными и несвадебными образами существует определенная взаимосвязь: намечается сходство образов девушки и невесты; холостого парня, князя-жениха, поддружья и поезжанина; женатого мужчины, тысяцкого, большого боярина и свата и т. д. В зависимости от адресата величальные песни также подразделяются на группы песен, в которых величаются один, или два, или несколько человек. Как правило, образы песен-величаний создаются по одной схеме: изображаются внешность фантастического существа или человека, описываются их одежда, богатство, великолепные взаимоотношения с окружающими и т. д. Это объясняет использование в разных песнях одних и тех же мотивов (например, мотив хождения по городу и холостого парня, и князя-жениха, и женатого мужчины, и тысяцкого, и дружки, и даже свахи). Общая схема создания образов величальных песен и использование одних и тех же мотивов не приводит к тому, что персонажи между собой не различаются: они своеобразны, и это зависит от их обрядовой, возрастной и семейной определенности. Например, для песен, в которых величаются свадебные чины, важны не только характеристика образов с точки зрения выполнения ими какой-либо свадебной функции, но и данные об их возрасте и семейном положении. Основным принципом создания образов величальных песен является принцип идеализации, находящийся в прямой зависимости от доминирующей функции величальных песен как жанра — функции величания того или иного участника ритуала. Главным же способом
85
изображения персонажей песен-величаний является описание. Обрядовая функция и поэтическое содержание величальных песен объясняет их композиционные формы и жанровую специфику использования общефольклорных художественных средств. Художественные средства величальных песен многообразнее художественных средств ритуальных и заклинательных песен; частично совпадая с ними, они отличаются от них жанровой спецификой. Исследование песен-величаний календарных и свадебных обрядов, а также хороводов и игр позволило пересмотреть точку зрения В. И. Чичерова, утверждавшего, что у русских не было «дифференцированных» величальных песен. «Дифференцированные» песни-величания существовали не только в свадебном обряде — они активно употреблялись и в календарных обрядах (в том числе новогодних), и в хороводах, и в играх. В результате изучения взаимосвязей величальных песен с обрядами, хороводами и играми обнаружено наличие общего репертуара песен-величаний. Одни и те же величальные песни молодцу, мужчине, женщине, замужней паре могли исполняться и на свадьбе, и в хороводе, и в какой-либо из календарных праздников. Все это, однако, не говорит о том, что исполнение некоторых других песен-величаний не было обусловлено рамками обряда или установившейся местной традицией. Песнивеличания свадебным чинам возможны были только на свадьбе. Коляду величали только под Рождество или Новый год, Масленицу — только на масленицу и т. д. Установление общего репертуара величальных песен позволяет по-новому решать проблему взаимодействия календарного и свадебного фольклора (шире — включая фольклор хороводов и игр). Если ранее ученые объясняли исполнение одних и тех же величальных песен в разных обрядах их взаимовлиянием, что, как правило, трудно доказуемо, то, имея в виду общий репертуар, объяснять наличие в календарном и свадебном, свадебном и хороводном, хороводном и календарном фольклоре одних и тех же величальных песен взаимодействием обрядов вообще нельзя.
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Корильные песни
Интереснейшим, но совершенно не изученным жанром русского обрядового фольклора являются корильные песни. Ученые, писавшие в XIX—XX вв. об обрядовой поэзии, так и не обратились к их конкретному анализу. Н.П. Колпакова, наиболее подробно исследовавшая обрядовую поэзию, остановилась на них лишь вскользь, назвав их величаниями-пародиями. «Такие величанияпародии, — по ее мнению, — строились по всем принципам величаний позитивных, но с обратным значением привлекаемых образов» [28, 109—111]. Обзорно представлены корильные песни в книге В. П. Аникина, считающего корильные песни самостоятельным жанром свадебного фольклора. «Эти песни, — отмечает он, — иногда строились как пародии на величание» [3, 118— 120]. Такое состояние изученности корильных песен, вероятно, можно объяснить тем, что записывались они не так часто, как другие жанры обрядового фольклора, и исследователи в связи с этим практически не обращали на них внимания. Если сопоставить количество записанных текстов корильных песен, исполнявшихся в календарных и свадебных обрядах, а также в хороводах, то оно далеко не равнозначно. В хороводах корильные песни почти не звучали, редко они исполнялись и во время совершения календарных обрядов. Так что репертуар корильных песен состоит преимущественно из свадебных песен. Однако, анализируя корильные песни, нельзя не увидеть, что по обрядовой функции, поэтическому содержанию и художественной форме они являются оригинальным жанром русской обрядовой поэзии. Небольшое же количество записей корильных песен можно объяснить их происхождением и историей бытования. По своему происхождению корильные песни жанр древний. «Если в основе древнейших величаний усматривается заговорно-заклинательная сущность, — пишет В. П. Аникин, — то нет ничего удивительного в появлении рядом с величальными корильных песен. Древние, как и поздние заклинания, имели не только позитивный, утверждающий характер, но несли в себе и волевые
87
начала отрицания, унижения, подчинения. Корильная песня возникла с величанием на одном обрядовом древе» [3, 118]. Вера человека в то, что корильная песня, в отличие от величальной, могла принести несчастье, не способствовала активному развитию жанра и сохранению самих песен. Другое дело — позднее осмысление жанра в обряде. В существующих записях корильные песни зафиксированы отнюдь не как магические: в их силу крестьянин уже в XIX в. не верил, они воспринимались им как художественное явление. Магическое происхождение корильных песен объясняет в определенной мере две особенности свадебных корильных песен. Если возникновение этого жанра связано с тем, чтобы умилостивить покровительствовавшие магические силы, то объяснимым становится то, почему корильные песни должны были исполняться только в доме невесты, где члены свадебного поезда жениха были чужими. И, вероятно, лишь позднее осмысление смешало их четкое обрядовое употребление. К тому же корят преимущественно представителей стороны жениха: тысяцкого, дружку, свата, сваху и т. д. и его самого. Например, в Смоленской губернии, когда свадебный поезд от венца приезжал во двор жениха и свекровь в вывороченной шубе встречала сноху, пели: Выйди-ка, свекровья горбатая, Выдь-ка, свекровь сопливая, Встрень-ка невесту богатую! Встрень-ка невесту счастливую! [405, № 1992] Разумеется, антитеза «богатая невеста — горбатая свекровь» могла появиться только среди людей, находившихся в родственных или дружеских отношениях с невестой. Противопоставление «чужого» рода-племени своему с течением времени было разрушено, и на смену ему пришло новое противопоставление (адресат песни — исполнители), благодаря которому, вероятно, корильные песни и сохранились до XIX—XX вв. Это объясняется тем, что традиция исполнения величальных песен на свадьбе требовала вознаграждения. Если же величаемый оказывался скуп или по какой-нибудь другой причине не одаривал певцов, то ему в наказание пели корильную песню. Певцы всегда намекали на подарки: Мы все песни перепели, Ми женихова — не видали, У нас горлышки пересохли! Невестино пиво — как поливо, Мы невестина пива не пивали, Женихово — как помои. [294, 152]
83
Но в песне, как видим, и сторона жениха, и сторона невесты не притивопоставляются: актуальный когда-то обычай обругивания «чужой» стороны если и остался бытовать, то лишь формально. Это, вероятно, объясняет также факт сравнительно небольшого числа записей корильных песен в XIX—XX вв. Можно предположить, что в те времена, когда антитеза «своя сторона — чужая» была актуальна, исполнялось и значительно большее количество корильных песен; когда же корильные песни стали петься в насмешку отказывающимся платить вознаграждение за исполнение величаний, то необходимость в них перестала быть столь настоятельной, величальные же песни продолжали бытовать активно. Корильные песни как жанр выделяются в обрядовом фольклоре прежде всего своей функцией, обусловливающей их поэтическое содержание и художественную форму. Цель исполнения корильных песен в обряде — высмеять его участников, укорить их, отругать за скупость, нежелание наградить певцов за исполнение песни. Однако назначение корильных песен, если отвлечься от конкретного обрядового использования, и в другом. В рамках обрядового жанра народ выразил свои взгляды на весьма существенные явления социальнобытовой жизни, мешавшие осуществлению идеалов, о которых шла речь в величальных песнях. Осмеянию подверглись жадность, пьянство, глупость, семейные неурядицы. В ряде песен налицо социальная сатира. И как следствие этого — особенности поэтического содержания песен. Остановимся сначала на анализе свадебных корильных песен. В корильных песнях, посвященных жениху, новобрачный князь часто сопоставляется с невестой, и это сравнение — не в его пользу. Невеста — «ростом тонка, высока, лицом бела румяна», а князь — «как черная грязь, как пень смоловой». Невеста — «как пава плывет», а жених — «как червяк ползет»; «Манечка — картинка», а «Ванечка — корзинка»; «Манечка — маков цвет», а «Ванечка — старый дед». Невеста — «ягодка наливная», а жених — «подобувка заскорузлая». Противопоставление проводится не только по внешности новобрачных. Невеста — «умом подороже», а потому она не пара жениху; пара ему — «во дворе свинья — полосатая с поросятами». Сравнение со свиньей устойчивое. В другой песне подчеркивается: у князя — «поросячий душок, он с курами клевал, с поросятами едал».
89
Такое изображение жениха, его противопоставление невесте можно объяснить исполнением корильных песен только в доме невесты. Иногда в песнях об этом сказано прямо: «Н а ш а-то Наташа не хуже тебя», «Да как н аш а княжна... и как В а ш-то князь»; «Ах, посадили молодца возле нашего золотца» и т. д. Такое обрядовое приурочение сохраняется и в большинстве песен, в которых нет сравнения жениха с невестой. «Новобрачный князь», как правило, изображается приехавшим в дом «молодой княгини», и гости невесты, родственники корят ее за плохой выбор: «Куда твои, Настасьюшка, глазки глядели!», «Куда же ты, Матренушка, глядела?». И в этих песнях жених зачастую предстает в образе нищего, не умеющего вести себя «дурня», неприглядного внешне человека:
Не учен Ваня, не учен: Не скинул шапку — в терем вошел, Не молился богу — за стол сел, Не утер Настю — цаловал! [284, т. 4, № 218а] В ряде песен ставится под сомнение его богатство, достаток. Оказывается, кони в свадебном поезде — «только ребра одни», сбруя — «лоскутье одно», дуга — «кривуля одна, да некрашеная», а сани —«все разъехались», у жениха шапка — «как воронье гнездо», сапоги — «закаблучье одно», брюки — «заплатье одно», пиджак — «на четыре полы» и т. д. И все это — не свое:
В людях выпрошено, В ногах выкланено, Еще хожено, прошено По всей волости, По всей Шаговаре! [422]
В корильных песнях невесте, как и жениху, создается ее непривлекательный образ: «Софьюшка, у тебя ноги короткие, а у нас пороги высокие!»; «княгиня первобрачная» сравнивается с цыганочкой, она «как шпилечка», горбата и т. д. Невеста, как и жених, не умеет вести себя: В высок терем вошла — Богу не молилась, Хрёсту не поклонилась, С гостям не здоровалась! [350, 143—144] Если в образе жениха, как можно было убедиться, главное — описание его уродства, глупости, нищеты,
90
в образе невесты подчеркивается прежде всего то, что она ничему не научена в родной семье:
Выбрали невесту: Не блины печею! Непряху, неткаху, Пироги пекла — Не щи варею, Таракана толкла! [331, 210] Она — «гордлива, ломлива», неженка. В одной из песен пелось: Ой, наша гордёна «У двора-то много грязи! Гордлива, ломлива, А кабы на эти грязи Ко двору она не едет: Калиновы мосты!» Она не хочет подниматься по лестнице, так как «на лестнице щепочки», не хочет идти по двору, так как «во дворе колчевато», по мосту, так как «мосты покаты», по избе, так как «в избе поросья», не хочет садиться на лавку, так как «лавка грязна» и пр. [402, 78—79]. В песнях-корениях и невесте были четко определены исполнители. Если песни-корения жениху исполняла сторона невесты, то песни-корения невесте исполняла сторона жениха, недоброжелательно настроенная по отношению к «первобрачной княгине». Это объясняет и вполне определенную обрядовую приуроченность корильных песен невесте. Они, как правило, исполнялись во время приезда жениха и невесты в дом новобрачного. Во время встречи в доме мужа и «дразнили» «молодую княгиню»: Привели к нам неженку, Привели спесивую, Привели к нам дроченку, Привели ломливую!.. [350 144] Именно в этот момент, учитывая обрядовую ситуацию, певцы упрекали невесту в «навязчивости»: Ты пади, спесивая, Ты сама набивалася, Ты пади, ламливая! В варатах настоялася, Не мы тебя сватали: В калечко набрячалася! [385, 103] Ей сообщали, что в доме мужа для нее приготовлены уже и ведра дубовые, и жернова тяжелые, и плетка шелковая. В образе тысяцкого, как и в образе жениха, подчеркивается его безобразная внешность («тысяцкой полоротенькой»), нечистоплотность («тысяцкий — неумоя, тысяцкий — кукомоя»), физические недостатки, глупость («у нас тысяцкий не дурак ли?») и др. Однако как в образах жениха и невесты можно выделить лейтмотивы, определяющие их своеобразие, так и в образе тысяцкого выделяется лейтмотив, подчеркивающий его оригиналь
91
ность. В целом ряде песен тысяцкий высмеивается как неудачливый, плохой воин: Уж ты тысяцкий — воевода! — Воевал в углу на лопате, Да на добром коне — на печане, На запечном таракане! Со хорошим ружьем — со дубиной. Он со острым копьем — веретешком, Он со лютыми со зверями — Он со серыми со мышами, Он (имя его жены) на шубку, Он (отчество жены) на душегрейку! [277, 74] Кто являлся исполнителем песен о тысяцком — сторона жениха или сторона невесты — установить по самим песням затруднительно. В них нет противопоставления «ваш — наш», как это мы наблюдали в песняхкорениях жениху и невесте. Нет и примет, которые помогли бы соотнести исполнение песен тысяцкому с какими-то конкретными свадебными обрядами: с равным успехом, как показывают материалы, они могли петься и на сговоре, и на девичнике, и на свадебном пиру в доме жениха. Таким образом, четкой закрепленности исполнения песен тысяцкому в свадьбе нет. «Свадебность» этому участнику обряда придавал сам «чин» — чин тысяцкоговоеводы, члена свадебного поезда. В образе свата, как и в образе тысяцкого, жениха и невесты, также подчеркивается его безобразная внешность («Сам шестом, голова пестом, рожа пряслицею, глаза раковицею!»), его старая, дряхлая одежда («Как на сватушке шапёнка после дедушки-чертенка; как на сватушке кафтан шут по месяцам таскал; как на сватушке штаны — после деда-сатаны!»), нечистоплотность («Как у свата на плеши разыгрались белы вши: кая скачет, кая пляшет, кая песенки поет!»), поразительная глупость:
Бестолковый сватушко! Пива бочку пролили, По невесту ехали, Всю капусту полили, В огород заехали, Верее молилися [334, 208]
Сват — обманщик, «изменщик девочьий». Эта его обрядовая «сущность» является причиной создания нескольких оригинальных песенных мотивов. С одной стороны, свату ставят в упрек то, что он, сватаясь, стариков обманывал, старух подговаривал, хвалилнахваливал «чужу дальну сторону», а она — «горем насеяна да слезами наполивана!» С другой — ему сулят
92
всякие несчастья, что сближает корильные песни с песнями-заклинаниями: Кабы тебе, свату большему, На ступень ступить — ногу сломить, На другую ступить — другу сломить, На третью ступить—выхлец сломить!.. [411, 66] Сват-обманщик, он же — сват-воришка; это взаимосвязано: На палати сват взглянул — Шаль хорошу(ю) стянул, А на полку сват взглянул — Часть говядины стянул, А на печь сват взглянул — Рукавички стянул! [405, № 2269] Другой круг мотивов можно объяснить, вероятно, тем, что функцию свата часто исполнял отец жениха, он же был хозяином, который принимал гостей; сватом назывался и отец невесты. Многие корильные песни и изображают свата хозяином («Как у нашего свата криво стоит хата!», «У нашего свата некрытая хата!»), двор у свата «под горою, зарос лебедою, сенцы под горкою заросли лебедкою!» и т. д. Сват упрекался за скупость:
А сватушка рыжий Хочет утопиться По берегу рыщет. От красных девок. Хочет удавиться, От белых лебедок! [334, 207] Упрекали свата и за негостеприимство: гости у него сидят «тверезые», угощает он их «кислым горохом», а то и совсем не пускает на двор:
Ой, мы у свата были, А собаки лихие — У ворот постояли. На двор не впустили! [370, № 265] Да собак подразнили, Обрядовая приуроченность корильных песен, посвященных свату, довольно относительна. Большинство текстов песен не указывают на конкретную обрядовую приуроченность, т. е. они могли исполняться в разные моменты свадьбы. Только песни, в которых сват высмеивался как хозяин, как отец жениха или невесты, можно соотнести с теми или иными обрядами. Так, песня «Ой, мы у свата были» исполнялась в конце «заключительной пирушки» на второй день свадьбы в доме невесты, а песня: У нашего свата Два количка вбито Некрытая хата, Да пральничком накрыто! [370, № 24]— На огород ворот нету:
93
исполнялась у дома жениха во время «местоглядения» (смотрин). Близок образу свата в корильных песнях образ свахи. Для изображения свахи часто используются те же мотивы, что и для изображения свата. Это объясняется их одинаковой обрядовой функцией и одинаковыми родственными отношениями с новобрачными. Вместе с тем в образе свахи подчеркиваются черты, сближающие его с образами жениха, невесты, тысяцкого. Непривлекательная внешность свахи: «личико у нее чернехонько», она — «чупаха», на ней — «худая рубаха»; она неопрятна. Как и сват, сваха — обманщица: «Свашенька — смутница, пребольшая разлушница, нахвалила чужу сторону», а на чужой стороне «поле горюшком насеяно, горючими слезами поливано». На голову свахи, как и свата, обрушиваются проклятья: Околеть тебе, свашенька, Без попа, без дьякона, Под углом, под банею, Поминать тебя, свашенька, Без свечей, без ладана, Молодой кобылятинкой! [405, № 1966] Без свечей, без ладана Однако изображающаяся так похоже на других персонажей сваха обладает рядом черт, которые выделяют ее из них. Как женщина, она рисуется в корильных песнях в ситуациях, в которых предстает крайне неумелой хозяйкой (ср. свата-хозяина). Излюбленная ситуация — изображение свахи, спешащей на свадьбу. Неумение делать самые обыкновенные домашние дела характеризует сваху отрицательно, выставляет ее в комическом свете:
Она в кринке рубашку мочила, На печном столбе колотила, На мутовке рубашку сушила, На пороге рубашку катала, Назад воротом надевала, Туда же, на свадьбу, спешила, Уже всех-то людей насмешила! [214, № 28, 275] Обрядовая приуроченность корильных песен, посвященных свахе, слабо выражена. Лишь в некоторых текстах имеются намеки на возможное место исполнения песен в обряде. В тех же традициях, что и песни жениху и невесте, тысяцкому, свату и свахе, созданы песни дружке. Как у всех других персонажей корильных песен, у дружки —
94
неприятная внешность: «рожа прящицею», «зенки скляницею», «нос крючком», «голова пестом». У него «овсяное видинье, яичный нос». Дополняют такой портрет дружки такие безобразные детали: А у вашего дружка На носе лягушка — Да на шее кишка, То его подружка [320, № 157] Одежда на нем самая непривлекательная: «...то куль, то рогожа, то бабья панева». Он «подпоясался мешком, подбодрился бадажком». На дружке «чепан — черт по месяцу таскал», а сапоги с искорками — «ноги выскакали». Дружка — нищий: та непритязательная одежда, которую он имеет, выпрошена у соседа. Девушки собирают по копейке, чтобы купить ему плеть, узду и седло:
Соберемся мы, кумушки, во единый круг, Сложимся мы, кумушки, по копеечке, Купим мы друженьке черкасское седло! [292, 11]
Дружка скуп: он «принес пирожок — да и тот с козелий рожок! Принес грош — никуда не гож!» Дружка — воришка: стянул в чужом доме «трое лаптей». Все сказанное об образе дружки сближает его с образами жениха, тысяцкого, свата и даже свахи. Но в то же время есть мотивы, отличающие его от них. Будучи активным участником свадьбы, дружка во многих песнях изображен действующим персонажем или лицом, с которым происходят какие-нибудь неприятные события. Например, в одной из песен сообщается о том, что у дружки «коня украли, за Дунай умчали, цыганам продали». Изображаются и чисто «свадебные» ситуации:
Дружко волохатый За серою собакаю! Побег кругом хаты, Он думал — собака, С толстою дубинкою А оно— ранняя сваха! [370, № 154] Излюбленный мотив песен — изображение избитого дружки; комизм ситуации возникает из-за того, что дружку избивают девушки. Некоторые корильные песни рисуют дружку, плохо исполняющего свои свадебные обязанности: Не тебе, дружинушка, Да возьми пугу, Дружком дружковати, Пойди к лугу А быть свинопасом! Свиней загоняти! [370, № 151] Так как дружка совершал на свадьбе определенные обрядовые действия, привлекал к себе внимание как
95
одно из главных лиц свадебного поезда, в ряде песен отражены картины обрядов, участником которых он был, что позволяет довольно точно приурочить исполнение некоторых песен. Например:
Дружка каравай кроит, Семеро детей держит — Да он и рук не помывши, Да все с кошелями. Да он и бородки не утерши! С долгими сумками! [370, № 242] У бока жена стоит, Песня пелась на второй день после свадьбы в доме жениха, когда дружка разрезал каравай. Образы жениха и невесты, тысяцкого, свата и свахи, дружки — центральные в корильных свадебных песнях. Им посвящена большая часть песен. Вместе с тем не менее выразительно изображены в песнях-корениях и другие участники свадьбы. Они рисовались в тех же традициях, что и жених, невеста, тысяцкий и пр. Непривлекательная внешность, скупость, воровство, пьянство, нелепые поступки — все это подчеркивалось в образах брата, сестры новобрачной, крестного отца, свекрови, поезжан. Вот каков, например, крестный отец:
Что сказали про крестного, У него волосы шишом Что крестный хорош; Да глаза катышом! [422] Еще черт — не хорош! Брата невесты корят за то, что «продал» сестру за «орешки-щелканцы, за червивые яблочки». Поддружья называют «дураком», у большого б о я р и н а «голова как у мерина: нечесанная, неглаженная», ау малого боярина — нет бороды: Кумушки-подруженьки, Сложимся с каждой по волосу. Сойдемся на лужок, Приростим ему бороду! [320, № 2] Высмеивается каравайница: Каравайница — псица. То в запазухи, Сидит как лисица! То в уличные торбы — Каравайница пьяна — Муж сидит за плечами, Все тесто покрала: С семерыми детями! [241, 373] То в карманы, Высмеивали и священников. Когда выводили молодых из церкви, пели: Солгали попу, солгали: Брата с сестрою повенчали! [341, 156] Поп в корильных песнях напоминает попа в сатирических сказках. Его обманывают, он — жаден:
96
Приехали к попу, А поп кажет: «Мало!» Привезли денег копу, А чтоб его разорвало! [370, № 88] Корильные песни пелись не только непосредственным участникам свадебного ритуала. Созданы (правда, их немного) и песни гостям: мужчинам, женщинам, детям. По содержанию эти песни напоминают проанализированные выше. Вот как, например, корили мужчину— гостя свадьбы: Ах ты! Сам шестом. Будто в петле была, Голова пестом, У тебя рожа пестра — Уши ножницами! Видно, оспа трясла! У тя шея бела — [276, 99—100]
Все рассмотренные выше корильные песни посвящены одному человеку — участнику или гостю свадьбы. Однако, как и в песнях-величаниях, среди корильных имеются песни, в которых высмеиваются два человека или группа людей. «Парные» корильные песни посвящались двум участникам свадьбы или двум гостям, связанным между собой обрядовыми, семейными или какими-либо иными узами. Чаще всего это сват и сваха, дружка и какой-нибудь женский свадебный «чин», муж и жена, парень и девушка. Например, вот как корили женатых: Как у Филиппа-то жена Ротозея, криворот! Не пригожа да не^ корыстна, Сам шестом, голова пестом. Что кривое коромысло! Харя пряслицею, глаза раковицею. Как Филипп-то сам урод, [335, № 890] Самая большая группа корильных песен, изображающих в комическом свете группу лиц, целый коллектив, — это песни свадебному поезду. Члены свадебного поезда характеризуются в тех же традициях, что и жених, невеста, тысяцкий и др. Вот, например, с какой песней обращались родственники, близкие невесты к прибывшему за невестой свадебному поезду: Что вы, бояре, не белы наехали, Не белы, не бучены, на снегу не белены, А черны, как вороны, сизы, как голуби? [342, 500]
Далее в песне «боярам» предлагается съездить в лес, нажечь пепла «из ельничка, березничка и мелкого осинничка», наварить щелока, истопить баньку, вымыть головы, широки бороды и расчесать их боронами. Одежда членов свадебного поезда свидетельствует об их бедности, нищете:
4—1557 97
Вот приехали мужичонки, мужичонки, На коростливых лошаденках, лошаденках, У них шубы со сборами, со сборами, А карманы со дырами, со дырами! [220, 55] Поезжане глупы, они не умеют вести себя в обществе, кланяются в поле — стогам, на улице — поленицам, во дворе — столбу, на мосте — ступе, в избе — печи [235, 121]. Поезжане — «враки», «брешут, как собаки», мошенники и плуты. Корильные песни свадебному поезду, о которых шла речь, высмеивали всех поезжан, создавая обобщенный образ участников поездки жениха за невестой. Но имеются корильные песни, в которых на фоне общей характеристики членов свадебного поезда выделялся образ того или иного участника свадьбы — чаще всего жениха, свата, свахи. Например: Мы думали-приехали, Жениха в мешке несли, Мы думали-приехали, Его ноги торчали — Ажио пешком пришли, Собаки урчали!.. [341, 141] Встречаются корильные песни, в которых обобщенный образ свадебного поезда создается при помощи отдельных характеристик его участников. Например: Уж ты, свашенька, куриный носок! — Три болота воды высушила, Три озера воды выпила — Еще как тебя не разорвало И пострелом не положило? Как Шинекины — горбаты мужики: На горбах-то грибы выросли! Как-то Ваня — криволапотник: Он увел нашу башмачницу — Свет Марию Михайловну! [282, № 417] Кроме корильных песен свадебному поезду, исполнялись песни, в которых высмеивались и другие участники свадьбы, свадебные «чины», представляющие собой какую-то целую группу, коллектив: кашники, каравайницы, игрицы и др. Кашников, привозивших приданое, корили: Слепые кашники! — Кочерыг нарезали, В огород заехали, Горшки напарили, В огород заехали — Пуза направили [350, № 196] Каравайниц обвиняли в воровстве теста: Каравайницы — воры: В карманы поклали, Все тесто покрали, Им на беду пошло — Все тесто покрали — Все тесто из кармана ушло! [405, № 2090] 98
«Коллективные» корильные песни исполнялись не только свадебным «чинам»; хотя и редко, они пелись и гостям. Известна корильная песня, в которой «перебирали всех подворно», рассказывая, что кому досталось от быка, которого притащили с поля:
А Листару-то мосол — У него жена драчонка, Он н сам мужик косой, А Егору-то коробку — А Степану-то печёнку — Его женушка воровка! [288, 145—146] Проезжая по деревне жениха, могли «повеличать» и всю деревню в целом:
Ну какое это поверье! — Хоть бы солому купили, Ненакрытая деревня; Эту деревню накрыли! [341, 156] Таковы корильные свадебные песни. Они довольно многочисленны, посвящены всем участникам обряда, а также гостям; как и величальные, песни-корения в зависимости от количества адресатов подразделяются на песни, посвященные одному лицу, двум лицам или коллективу, группе лиц; корильные песни не являются пародией на величальные. Они не пародируют величальные песни, а, выполняя строго определенную для жанра обрядовую функцию, противопоставляются им по содержанию. Таковы и корильные песни, исполнявшиеся во время календарных обрядов, вождения хороводов, проведения вечеринок и т. д. В связи с тем, что материалы о корильных песнях календарных праздников, хороводов и игр отсутствуют в исследованиях по фольклору, хотелось бы остановиться на них подробнее.
Прежде всего необходимо отметить, что среди корильных календарных песен имеются такие, в которых высмеивается фантастическое существо — Масленица. Их много, записаны они в основном в центральных районах России (во Владимирской, Ярославской, Московской, Курской и других областях), а также в Сибири. Если песни-величания Масленице исполнялись, как правило, в начале масленицы, то корильные — в конце ее, в так называемый «прощеный» день, когда Масленицу (чучело или изображавшую ее девушку) сначала возили по деревне, а потом вывозили в поле. Масленицу корили за то, что она приблизила приход поста, уничтожила запасы сыра, масла, с ее уходом начиналась «грустная» жизнь. Вот как корили Масленицу во время ее сжигания во Владимирской губернии: 4* 99
Масляница— обманщица! В закоулок завела, Мимо красного села Дала редьки хвост Обманула, провела, На великий пост! [249, 148] Масленицу называли в песнях «обманщицей», «гологузкой», «блиноедой», «жироедой», «обирухой», «обманухой», «полизухой» и т. д., изображали ее в различных комических ситуациях:
Масленица, масленица, Завтра постный день — Симеонова племянница! Опоганишься! [324, 162] Обпоснишься, обмолоснишься, Песни Масленице обрядово приурочены; другие корильные песни, как правило, не имеют четкой закрепленности за каким-либо обрядом. Лишь в некоторых песнях имеются конкретные приметы обрядового приурочения. Например, к Семику: Семик честной, пирог пресной! — Где парни шли — тут дым валит, Где девки шли — тут рожь густа!.. [249, 151]
Это можно объяснить, как и в случае с величальными песнями, тем, что песни-корения в своем подавляющем большинстве были адресованы людям, которых как величали, так и корили в разных обрядовых ситуациях одинаково. Тексты, которыми мы располагаем, позволяют вполне определенно говорить о существовании корильных песен, высмеивающих парня, девушку, мужа и жену, парней, замужних женщин, старух, а также вышучивавших какую-либо улицу деревни или деревню в целом, а то и несколько деревень одновременно. Иными словами, среди календарных и хороводных корильных песен, как и среди свадебных, имелись песни, адресованные одному, двум лицам или группе лиц, целому коллективу. Девушку корили за лень, за неумение вести домашнее хозяйство, за любование собой, модничанье и т. д. В хороводе могли, например, спеть такую песенку девушке: Эта девка не велика, не мала, Самовар поставила — не долила, Одного дела не смыслила: Самовара не почистила! [345, 150]
Парня корили за хвастовство, за несдержанность, за грубость, физические недостатки и т. д. Мужа и жену корили за неумение вести хозяйство:
100
Одна была корова — И тот хлопотух, И та нездорова, Одна была кобыла — Один был петух — И та бога забыла! [220, 72] Молодую жену во время «вьюнца», как и девушку, корили за неприспособленность к работе по дому:
Она воду понесет — обольется, За соломой пойдет — волокется, За дровами пойдет — разобьется, Она блины станет печь — обожгется, Блинов напекет — обожрется! [339, № 368]
Как и в других рассмотренных песенных жанрах, в корильных календарных и хороводных песнях четко фиксируется хор. Он «корит», обращаясь к своим адресатам, иронизирует, шутит. В рассмотренных выше песнях нельзя четко определить состав хора, однако есть песникорения, в которых ясно видно, что их исполняет, например, хор девушек, высмеивающий парней: «девицы хороши, а парни — голыши, не мают копейцы про души!». Рассказывалось, как они варят кашу для ребят и для себя: Кину я, брошу я А девушкам семь пудов Комариное стегнушко Коровьего маслица в кашицу. Ребятам в кулеш, Ой да люли! [257, 327—328] Ой да люли!
Таковы календарные и хороводные корильные песни.
Представленный обзор свадебных, календарных и хороводных песен позволяет подвести некоторые итоги и сделать общие наблюдения над поэтическим содержанием корильных песен. Во-первых, предметом изображения корильных песен является человек — носитель различных пороков, или мифологическое существо, которое определяется в песнях так же, как и человек. Во-вторых, им в песнях дается отрицательная оценка. Отношение к ним насмешливое. Это отличает корильные песни от других песенных жанров обрядового фольклора — от ритуальных, заклинательных и величальных песен. Обрядовая функция корильных песен объясняет и основной принцип организации их поэтического мира — принцип гротеска. Гротескное начало в них выступает еще отчетливее, если соотнести их с величальными песнями, исполнявшимися в обряде рядом с корильными. Эта обрядовая взаимообусловленность и является одной
101
из причин, объясняющих драматургию обряда. Bc. Мейерхольд, например, так писал о гротеске: «Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своеобразностью... Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения, контрастными штрихами? Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»1. Вполне очевидно, что исполнение величальных и корильных песен держало зрителя в состоянии «двойственного отношения к сценическому действию». Конкретная характеристика системы образов корильных песен позволяет говорить о том, что образы песенкорений строятся в зависимости от пола и возраст а участников обряда, а также от их семейного положения и, если речь идет о свадьбе, от роли в этом обряде. В результате создавалась дифференцированная, представленная в определенных типажах комическо-сатирического плана поэтическая картина крестьянского мира. Вместе с тем необходимо заметить, что среди песенкорений имеются такие, в которых семейно-половозрастная и обрядовая характеристика персонажа не достаточно четко определена. Особенно это касается свадебных песен, где возрастная характеристика и семейное положение персонажа никак не сказываются на его изображении, принадлежность же к свадебным «чинам» учитывается формально. Здесь можно говорить лишь о мужском и женском персонажах. Образы мужчин, как и женщин, в корильных песнях похожи друг на друга: порой затруднительно сказать, чем отличаются, например, песни дружке от песен, в которых высмеивается тысяцкий. Вот как корили в Вологодской губернии тысяцкого:
Тысяцкий — неумоя, На тебе рогожу — утрися, Сватушка-кукомоя! На тебе лопату — молися! [237, 135] Сунься в лоханку — умойся,
1 Мейерхольд Bc. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Т. 1. С. 226—227.
102
В Курской губернии так же корили дружку: Не гнися, дружка, не гнися, Вот тебе помело — утрися, Вот тебе лавочка — садися, Вот тебе заслонка — молися! Вот тебе помои — умойся, [405, № 2109] Почти полное сходство изображения участников свадьбы объясняет другую особенность поэтического содержания корильных песен: в них больше, чем в других песенных жанрах, обрядового фольклора, общих мотивов, что и создает впечатление такого необыкновенного сходства разных персонажей. Можно было бы составить интереснейший каталог типичных мотивов корильных песен. Одним из них, например, является описание «военного» похода: Поехал Иван воевати: А ожерельецо поросячье! На добром коне — на собаке! Шубенка взоржала, Шубенка жеребячья, А ожерельецо захрюкало! [335, № 781] Вместо Ивана мог оказаться любой мужчина, принимавший участие в свадьбе, — независимо от возраста, семейного положения и функции, которую он исполнял в обряде. Именно поэтому и можно говорить об одном образе мужчины в корильных песнях, в разных песнях называвшегося то дружкой, то тысяцким, то сватом. То же можно сказать и о женских персонажах. Как объяснить эту особенность изображения участников свадьбы в корильных песнях? Одним из ответов на этот вопрос может быть такое предположение. Как известно, корильные песни в XIX—XX вв. высмеивали, с одной стороны, представителей жениха, которые противопоставлялись родственникам невесты, с другой — тех участников свадьбы (и близких невесты, и близких жениха), которые скупились наградить певцов за пение величальных песен. Думается, корильные песни, исполнявшиеся в наказание за скупость, более поздние в обряде; они-то меньше других дифференцируют между собой образы. В то же время, будучи актуальными в обряде, они постепенно вытесняли из свадьбы более старые корильные песий или воздействовали на них. Так постепенно в свадьбах начали преобладать песни, адресатом которых мог стать любой ее участник. Календарные же и хороводные корильные песни, несмотря на плохую сохранность в обрядах XIX—XX вв., донесли до нас более древнюю систему характеристики персонажей, предусматривающую, как и в величальных песнях, их определение с точки
юз
зрения возраста, пола, семейного положения и роли в обряде. Однако свадебные корильные песни, эволюционировав в определенном направлении, не изменили свои основные жанровые признаки. В одной корильной песне могут изображаться один, два или несколько персонажей. Рассказывается об их внешности, одежде, об их поступках. В этом отношении песни полностью подтверждают наблюдение В. Я. Проппа над комическим в искусстве и в жизни. «Смешным, — писал он, — могут оказаться наружность человека, его лицо, фигура, движения; особую область насмешки представляет характер человека, область его нравственной жизни, его стремления, его желания и цели. Короче говоря, физическая, умственная и моральная жизнь человека может стать объектом смеха в жизни. Исключение составляет область страданий, что замечено было еще Аристотелем» [46, 16—17]. Среди корильных песен нет ни одной, в которой бы высмеивались, например, вдова или вдовец — персонажи величальных песен и причитаний. Исполнители весьма чутко относились и к порокам человека, и к его трагедии, горю; меткий язык корильных песен щадил перенесших несчастье людей. Изображение окружающей персонажей обстановки в корильных песнях также своеобразно, что особенно заметно при сравнении корильных песен с величальными. Если в величальных песнях рисовался идеальный мир, то в корильных — мир низменный, гротескный. В зависимости от этого детали, приметы миров различны. В величальных песнях раскрываются просторы Вселенной: звезды, солнце, месяц; приметы больших городов: терема, широкие дороги и т. д.; богатства и прекрасные одежды величаемых; золото, серебро, жемчуг и пр. В корильных же песнях перед нами раскрывается мир суженный, заземленный, бедный и детали этого мира соответствуют ему. Корильная песня активно использует, например, приметы не городского, а крестьянского быта, причем нередко заглядывает в его темные углы. В песнях часто упоминаются рогожи, лопаты, дубины, веретена, треухи, безмены, тряпки, коромысла, лоханки и т. д., обыкновенные или «неблагородные» животные: собаки, кошки, поросята и т. д. Разумеется, все это необходимо для того, чтобы оттенить наиболее непривлекательные качества адресата корильных песен и выразить к нему отрицательное отношение. В поэтическом содержании корильных песен слабо
104
представлены их конкретные взаимосвязи с обрядами. Изображая людей в комическо-сатирическом плане, они лишь изредка (в качестве, например, пространственновременной характеристики) воспроизводили некоторые обрядовые ситуации. Но даже в таких редких случаях обрядовая ситуация рисовалась в чрезвычайно общей форме, что позволяет соотнести исполнение конкретной корильной песни с разными моментами обряда. Например, во время приезда свадебного поезда к невесте на девичник исполнялась следующая корильная песня:
Что сказали, у Ивана Они на мост зайдут — Поезжане добры! Ступе кланяются, Еще черт — не добры: Они в избу зайдут — Наголо дикари! Столбу молятся, По улице идут — Они в печь глядят — На сараи глядят, Ой, пирогов хотят! [422] Можно предположить, что эту песню исполняли не только во время девичника, но и в другие моменты свадьбы, когда приезжал свадебный поезд. Такие же весьма общие связи с обрядами имеют календарные и хороводные корильные песни. Вместе с тем следует иметь в виду, что корильные песни об участниках свадебного поезда, например, или о Масленице могли исполняться только во время свадебных и масленичных обрядов, тогда как корильные песни парню или девушке, женатой паре, замужней женщине и пр. могли исполняться и при совершении календарных обрядов, и на свадьбе, и в хороводе, и на вечеринке. Итак, поэтический мир корильных песен — мир оригинальный, отличающийся от поэтического мира ритуальных, заклинательных и величальных песен. Он един по своей сущности, и это единство обусловлено доминирующей функцией песен-корений, основным принципом создания поэтического мира, характеристикой образов, выражающей народные представления о безобразном в жизни.
Художественная форма корильных песен жанрово обусловлена. Ее своеобразие зависит от их доминирующей функции в обряде и поэтического содержания. Как для песен-величаний, так и для корильных песен характерна описательность. Это сходство объясняется прежде всего тем, что предмет изображения обоих жанров песен, при сравнении их с ритуальными и закличательными, один и тот же — человек, его внешность,
105
одежда и т. д., что является причиной использования в них отчасти одинаковых форм композиции. Самой характерной для корильных песен является монологическая форма композиции. Она более всего соответствует их жанровой сущности, способствует передаче обрядово-драматургической ситуации, выделению роли хора в ритуале корения. Как и в песнях-величаниях, в корильных песнях имеется несколько разновидностей песен-монологов. 1. Песни-сообщения. Например: Приехали к нам, приехали к нам убогие, Кони у них, кони у них безногие, Сами они, сами они пешком ишли, Молодого жениха в мешке несли, Ой, несли, ой, несли, да (й) вытрясали! [251, 123] 2. Песни-обращения. Например: У тебя, у богатины, Ты — горохово пугало: На горбу грибы выросли, Шалоболы болтаются, На затылке — обабочки, Тебя кони пугаются На загривке — синявочки! [24, 165] Можно выделить три типа описания адресатов корильных песен. Первый —прямое, статичное описание внешности персонажа: Как на дружке кафтан — Они с искорками! Черт по месяцу таскал! Они с искорками — Как на дружке сапоги — Пальцы выскакали! [405, № 2422] Второй тип—описание поступков персонажа: Как Иван-то господин Он на печке спал; Да все по миру ходил, Он на печке спал — Да все по миру ходил, Он на полку взглянул; Суму новую носил; Он на полку взглянул — Как у нас-то ночевал — Блинов стопку стянул... [207, 123—124] Сущность третьего типа описания заключается в том, что поющие накликают на голову того человека, которому поется песня, разные беды, невзгоды. Такие описания напоминают заклятья; это — приказы совершить насилие над тем человеком, который чем-то не понравился исполнителям. Вот что предлагается сделать с дружкой в одной из корильных песен:
Не(у)мытко, дружко, не(у)мытко! Положьте его под полом, Помойте его киселем. Покройте его корытом, Оботрите его помелом, Ой, тем корытом немытым! [364, ч. 2, 115]
106
Указанные типы описания отвечают монологическому строению корильных песен. В любой из них используются один, два или три типа описания. В зависимости от этого корильные песни-монологи могут быть и двухчастными, и трехчастными. Разумеется, если в песне употреблен только какой-нибудь один тип описания, то текст ее не делим на части. Такова, например, только что процитированная песня «Неумытко, дружко, неумытко». Но есть песни, состоящие из нескольких частей. Например, в одной из корильных песен после традиционного описания внешности дружки («кафтан по ниточке собран», «камзол с фальшивой бахромой», «штаны после деда сатаны» и т. д.) следует рассказ о его «подвигах»:
Он по горнице прошел — На поварне живал — Трои желуди нашел, И он ложки мывал, На палати взглянул — Он помои пивал! Трое лаптей стянул! После такой второй части идет третья: Мы посадим за стол, Скажем: по воду пошел, Пришибем пестом! Скажем: под лед ушел!.. [335, № 806] Установить какую-либо последовательность сочетания в одной песне разных типов описания вряд ли возможно, и это придает композиции корильных песен-монологов характер незаконченности, открытости, что позволяло исполнителям импровизировать, нанизывая, как бы свободно сочетая, две, а то и три песни в одну. Встречаются корильные песни, в которых отчетливо просматривается несколько типов описания, однако в композиционном отношении их тексты неделимы. Например, в следующей корильной песне свахам сочетаются первый и третий типы описания, но песня едина:
Ти черт вам, сватьи, примудрил Подставьте ему другие! Этакого чертенка женить: А у него ноги коротки — А у него ноги кривые — Подставьте ему колодки! [364, ч. 2, 111] Ряд корильных песен построен при помощи композиционной формы диалога. Нередко такой диалог начинается с риторического вопроса, который хор задает себе и на который потом отвечает, например:
— Шо это за поле? Чего оно дремлет? — Это поле Ванькино, Это поле Манькино:
А они не жали, Пид межой лежали, Ворон считали! [263, 289]
107
Иногда хор ведет диалог с кем-либо из участников обряда, хоровода или игры, а затем комментирует его, как, например, в следующей песне: — Деверь, деверечек, Васильев сыночек, Скажи, скажи, деверь, Где Васильев терем? — Его терем знатен: Об девяти вокон, Десятая — маковица! — Мы свата не знали. Двора не вгадали, Теперь мы узнали, И двор угадали: Весь двор под горою, Зарос лободою, Сенцы под горкою Заросли доводкою! [370, № 100]
В диалоге хора с деверем, а затем его монологе рождается ироническое, комическое изображение свата, его подворья. Диалоги в корильных песнях весьма условны — это своеобразные диалоги в монологах хора, это стремление как-то разнообразить монологическую речь, украсить ее, создать при помощи воображаемого диалога ситуацию для корения. Вместе с тем диалог противоречит монологичности, описательное™ корильных песен, чем и объясняется наличие небольшого количества песен, построенных с помощью этой композиционной формы. Чрезвычайно редко используется в корильных песнях и такая композиционная форма, как «повествовательная часть плюс монолог или диал о г». Например: Летел соколок, Я к обеденке спешу, Таусень! Над челом поньку сушу. Через бабушкин дворок, Кочергой хлебы мешу, Уронил сапожок. Решетом воду ношу, Кричит: «Бабушка, подай!»— Косарем лапшу крошу»! Таусень! «Недосуг подавать: [339, № 119] По своим композиционным формам песни-монологи и песни, построенные при помощи диалога, похожи на песни-величания. Однако общность композиции в данном случае не свидетельствует о том, что корильные песни пародировали величальные. Они высмеивали участников обряда, хоровода, игры, и в этом была их главная задача. Наиболее приемлемым способом решения этой задачи пе
108
сен-корений, как и величальных песен, было описание. Это обусловило сходство их композиции. Исполненные же в одном обряде, одном ритуале, величальные и корильные песни по своему строению могли быть даже идентичными, но и в этом случае нельзя говорить о пародировании корильными песнями величальных. Вот две песни:
1. Мы у свата бывали, 2. Мы-й у свата бывали — Мы сватушку видали, Ничего не видали: Нас детками дарили, Ни пива, ни водки — Вином-медом поили! Пересохли наши глотки! [285, 50—51] Первая песня — величальная. Она пелась девушками, если им нравилось, как их встретил отец жениха; если же не нравилось, пелась вторая песня — корильная. В композиционном отношении песни одинаковы. Но это две самостоятельные песни, и сходство их обусловлено обрядовой ситуацией, функцией, исполнителями. Такова композиция корильных песен. Как можно убедиться, композиционные формы песен способствуют передаче их поэтического содержания. Наиболее приемлемой для корильных песен является монологическая форма композиции. Она лучше других передает обрядовую ситуацию, подчеркивает роль хора, драматургию обряда, ритуала, игры. В этом — большое сходство корильных песен не только с величальными, но и с ритуальными, заклинательными песнями. Вместе с тем корильные песни, по сравнению с величальными, не используют композиционную форму «символическая часть плюс реальная» (об этом речь пойдет далее); менее разнообразны, чем в песняхвеличаниях, диалогические формы; почти не употребляется в корильных песнях композиционная форма «повествовательная часть плюс монолог или диалог».
Художественные средства корильных песен общефольклорны. Если рассматривать их вне соотнесенности с обрядовой функцией и поэтическим содержанием, их жанровую специфику вряд ли можно обнаружить. Как и в других песенных жанрах, в корильных песнях употребляются метафоры, эпитеты, гиперболы, сравнения и т. д. Но жанровая обусловленность системы художественных средств песен-корений существует. Ее своеобразие выражается в следующем. Во-первых, в корильных песнях, по сравнению с вели
1 детка: зд. — маленький каравай.
109
чальными, не используется символика. Это можно объяснить тем, что корильные песни благодаря своей обрядовой функции не изображали действительность символически. Как показала Н. П. Колпакова, символика в фольклоре способствует поэтическому изображению счастья или горя человека [28, 207—234]; ни счастье, ни горе человека не стали объектом внимания корильных песен. Отсутствие же символики в корильных песнях является причиной отсутствия в них и параллелизма. В этом же кроется причина того обстоятельства, что в корильных песнях не используется композиционная форма «символическая часть плюс реальная». Во-вторых, в корильных песнях используются такие художественные средства, которые или совершенно не встречаются в других жанрах обрядового песенного фольклора, или употребляются чрезвычайно редко. Это — оксюморон и эвфемизм. Оксюморон, показывая на первый взгляд не существующие в действительности предметы, их свойства, как нельзя лучше способствует созданию более яркой запоминающейся картины. Например, в корильной песне о свахе рассказывается:
...Да и. наша-то сваха богата: У нашей-то свахи три рубахи — Да перва-то рубаха дубовая, Да друга-то рубаха смоляная, Да третья-то рубаха крапивная... Дубовые, смоляные и крапивные рубахи нужны здесь как для характеристики свахи, так и для выражения к ней отношения. А оно — определенное:
Да дубова-то рубаха пяты бьет, Смоляна-то рубаха к телу льнет, Крапивная-то рубаха тело жжет! [383, 59]
Благодаря эвфемизмам ирония в корильных песнях становится основой подтекста. Свату могли, например, исполнить такую песню: Александр, не гляди под стол! Хоть и были мослы, У нас нет мослов... Да кошки унесли!.. [352, ч. 3, № 197] Другие художественные средства корильных песен мало чем отличаются от художественных средств величальных песен. Эпитет, сравнение, гипербола, метафора, тавтология, синонимия и т. д. активно используются в корильных песнях, но с иной
110
целью, чем в других песенных жанрах обрядового фольклора, а потому и конкретное воплощение их иное — соответствующее поэтическому содержанию корильных песен. Если, например, в величальных песнях при помощи этих художественных средств создавались идеализированные образы, то в корильных они способствовали созданию гротескных портретов участников обряда. Например, в корильных песнях употребляются эпитеты, явно снижающие достоинства свадебных чинов: свату в корильных песнях предрекают «собачью смерть» и «кошачью могилу», дружке предлагают посидеть на «лавочке суковатой», а свахе поехать на свадьбу «на дохлой курице». Таковы же и сравнения. Корильные песни, например, советуют свату «серым волком навытися, с об а к о й налаятися, черным вороном накуркаться». При помощи гиперболы рисуются комические портреты участников свадьбы. Сват, например, может съесть «корову да быка да наседку с цыплятами». Той же цели служит в корильных песнях и олицетворение. Вот как, например, изображается в песне одежда жениха:
И на нашем-то на Пилипычке А ботики поросячьи: Сборное платье: Шубка рявкнет, Шуба телячья. Шапка бряхнет, Шапка собачья, А ботики заскагочут! 1364, ч. 2, 114] Своеобразно употребление в корильных песнях антитезы и отрицания. Противопоставление своего рода чужому, девушек — женщинам и т.д., так ярко проявляющееся в самих обрядах и хороводах, объясняет появление антитезы в корильных песнях:
Как у нашей-то свашеньки хорошая шаль, А у вашей-то свашеньки — мережа на голове, Как у нашей-то свашеньки пальто хорошее, А у вашей-то свашеньки — рыболовная гуня! [401, № 190]
Взаимосвязью корильных песен с величальными объясняется использование в первых отрицания. Например: Друженька н е хорошенький, Друженька н е пригоженький! Как на дружке-то кафтан Черт по месяцу таскал! и т.д. [324, 194] Это и наглядный пример жанрового своеобразия уменьшительно-ласкательных суффиксов корильных песен. Их употребление явно ироническое:
111
«друженька» никак не может выглядеть «пригоженьким» в кафтане, который «таскал черт». Обрядовая функция и поэтический мир корильных песен обусловил также своеобразие их лексики. Выбор самых заурядных бытовых предметов или явлений в качестве основы и детализации поэтического содержания объясняет низкую лексику корильных песен. «Черт», «разбойник», «вор», «солома», «лыко», «ступа», «огород», «капуста», «мочалки», «мыши», «тараканы», «блохи», «помои» и т.д. — эти слова, характерные для корильных песен, совершенно чужды другим песенным жанрам обрядового фольклора. Оригинальность использования и своеобразие художественных средств не исключают, а еще более подчеркивают общность корильных песен с другими песенными жанрами обрядовой поэзии. В корильных песнях, как в ритуальных, заклинательных и величальных, часто употребляются обращения, местоимения и глаголы, стоящие в 1-ом и 2-ом лице единственного и множественного числа. Все это является следствием обрядово-драматургической сущности песен, выражением активной роли хора в их исполнении. Итак, используя общефольклорные художественные средства, корильные песни употребляют их для создания своего, присущего только им поэтического мира. Содержание корильных песен, их функция в обряде обусловили отсутствие в них некоторых художественных средств, использующихся в песнях-величаниях, и, наоборот, наличие таких, каких нет в величальных песнях. Все это говорит об определенной оригинальности структуры художественных средств корильных песен, о ее жанровости. Вместе с тем, будучи жанром обрядовой песенной поэзии, корильные песни, несомненно, имеют черты сходства и с ритуальными, и с заклинательными, и с величальными песнями. Оно сказывается прежде всего в проявлении их обрядово-драматургической сущности, а также в их хоровом исполнении.
Проведенный анализ корильных песен позволяет вновь обратиться к ритуальным, заклинательным и величальным песням и по-новому осветить важную проблему их взаимосвязи, взаимозависимости. Речь идет в данном случае о календарных заклинательных и величальных песнях, получивших название «обходных», и о величальных свадебных песнях.
112
Календарные «обходные» новогодние песни были рассмотрены В. И. Чичеровым. «Среднерусские новогодние песни, — писал он, — могут быть сведены к трем основным, элементы которых существуют и отдельно, и в контаминации друг с другом. Условно обозначая, эти типы можно определить так: а) тип величанья с пожеланием богатства; б) тип просьбы о подаянии; в) тип шуточной песни (с цепевидно построенными вопросами и ответами). Этот тип стоит особняком» [62, 123]. Ученый справедливо отметил, что колядки содержат разнохарактерный материал. Но его классификация требует дальнейшего развития, уточнения и исправления на основе новых данных. Во-первых, сходное построение с колядками имеют песни, исполнявшиеся и в другие календарные праздники — на масленицу (вьюнишные), на пасху (так наз. волочебные) и т. д. Все они построены по одной схеме с некоторыми вариациями в зависимости от местности. Это говорит о существовании развернутого ритуала колядования, опевания молодых, волочебного обряда и др. Центром этого ритуала являлось исполнение величальной или заклинательной песни или песни, в которой величальные и заклинательные мотивы соединялись в единое целое. По своей сущности эта песня была магическая, в связи с чем понятным становится серьезное отношение к исполнению песни и со стороны певших, и со стороны ее адресатов. Во-вторых, исполнение таких песен в указанном ритуале сопровождалось пением других песен, по своей жанровой природе отличающихся от величальных и заклинательных. Хотелось бы особо подчеркнуть, что речь идет не просто о песнях-просьбах, песнях-угрозах и т. д., а о песнях, имеющих другую жанровую принадлежность. К сожалению, подавляющее большинство записей, представляющих собой сплошной текст фиксации всего ритуала, сделано без учета данного обстоятельства. Это породило неверное мнение у исследователей о том, что запись всего ритуала является целостным произведением (песней) или, по В. И. Чичерову, контаминацией разных типов песен. По нашему мнению, в данном случае речь должна идти о том, что в ритуале опевания исполнялось несколько песен разной жанровой принадлежности, формирующих ход и отражающих суть самого ритуала.
ИЗ
Нередко этот ритуал начинался с просьбы разрешить исполнить величальную или заклинательную песню. Например, колядовщики обращались к хозяину: Чанны ворота! Посконна борода! Кричать ли таусень? [375, ч. 7, 119] Хозяин разрешал, и далее исполнялся таусень-заклинание. Такие обращения были свойственны не только новогодним песням-колядкам. Вот начало ритуала опевания «вьюнцов»: — Вьюне-ец — молодец! Богу помолися, Пора ти вставати: Гостям поклонися, Пришли окликати! Гости те хорошие: — Вьюне-ец — молодец! Сватушка со свахонькой, Встань-ко ты, проснися, Шурин с невестушкой!.. Воденькой сплеснися, [212, 39—40] Ширинкой утрися, Хотя и редко, ритуал мог начинаться с сообщения о наступлении праздника, с просьбы об угощении:
Пришла коляда Дайте коровку — Накануне Рождества! Масляну головку!.. [405, № 1032] Приведенные примеры показывают, что эти тексты никакого отношения к заклинательным и величальным песням не имеют (первый текст «Чанны ворота!» даже трудно назвать песней). Перед нами две песни со всеми характерными признаками жанра ритуальных песен. После их исполнения шли собственно величальные или заклинательные песни, а затем опять ритуальные, которые, по наблюдениям В. И. Чичерова, варьируются «как а) песни, непосредственно требующие подаяния, б) песни, повествующие о приготовлении обрядовой еды, предназначенной для одаривания колядующих, и в) песни, рассказывающие о благополучии и удаче как результате подаяния. Самая просьба о подаянии при этом может иметь форму изложения ожидаемого или форму угрозы принести вред дому, если просьба не будет исполнена. Все три вида колядок-просьб (и не только колядок! —Ю. К.), разумеется, могут сводиться воедино» [62, 124]. Вот какая песня пелась после окончания величальной песни хозяину дома, исполненной волочебниками:
Кто не даст пирога — Мы прогоним всех овец! Мы корову за рога! Кто не даст солонины кусок — Кто не даст пару яиц — Мы свинью завалим! [343, № 47]
114
Это — типичная ритуальная песня. Однако указанными песнями ритуал «опевания» часто не заканчивался. Конечно, получив вознаграждение, певцы часто больше ничего не исполняли: однако имеются свидетельства, когда в ответ на подарок исполнители пели еще одну заклинательную или величальную песню с пожеланием благополучия, семейного счастья, здоровья. Например, такую заклинательную песню:
Дай тебе господи Теленочка с ягненочком, Сорок коров, Бычка с [козленочком]! [263, 189] Если же певцы были недовольны вознаграждением, то они в отместку пели еще одну заклинательную или корильную песню. Заклинательной песней они призывали на голову скупых ужасные беды: На Новый год Кол на могилу, Осиновый гроб, Ободрану кобылу! [249, 145] Или высмеивали, как на масленицу, за плохие блины: Паршивые блины, По аршину длины! [362, 19] Некоторые цитировавшиеся выше корильные песни исполнялись именно как реакция певцов на скупое вознаграждение. Таким образом, записи так называемых «обходных» песен представляют собой не единое произведение (песню) и не контаминацию разных типов песен или мотивов, а органический комплекс самостоятельных произведений фольклора, организующих и осуществляющих магический в своей основе ритуал опевания. Именно поэтому следующий ниже текст не является песней-колядкой, а состоит из трех песен и одного приговора. Вот этот текст: — Чанны ворота, Посконная борода, Спеть ли вам таусеньку? — Благослови нас, бог: 5 Завтра Новый год, Все святые вечера! Таусень! Собирался Иван ко заутрени, Надевал кафтан во сто рублей, 10 Подпоясывал кушак в тысячу, Надевал шляпу — цены нету! Таусень! У Ивана-господина молодая жена, Она часто лежит, все прихварывает,
115
15 Ивана-господина все обманывает, Таусень! Поезжай в Москву, купи парчу, Я за эту парчу те сама заплачу: Либо сына рожу, либо дочь хорошу! 20 Таусень! Подавайте, не ломайте, Не закусывайте! Не дадите пирога — Сведем корову за рога! [306, 4—5]
Первые три стиха представляют собой приговор (собиратель зафиксировал: «Вечером под Новый год девкиподростки подходят к окну и одна спрашивает»), следующие три стиха являются песней-заклинанием (собиратель комментирует их так: «Затем все поют»), потом, начиная с 7 и до 21 стиха, идет собственно величальнозаклинательная песня, ради которой и существовал ритуал; последние стихи—это ритуальная песня-просьба с угрозой (собиратель перед ними заметил: «В заключение опять поет одна»). Комментарии собирателя без особого труда позволили нам разбить записанный текст на ряд фольклорных произведений, но, к сожалению, не все записи имеют такие комментарии, что отчасти и является причиной их восприятия как целостных произведений. Однако знание жанровых признаков ритуальных, заклинательных, величальных и корильных песен не может не помочь исследователю правильно разобраться в записях ритуала обхода дворов. Кстати, в приведенной только что записи также интересны некоторые детали, нарушающие «единство» песни. Третий стих остался в ней без ответа (вполне очевидно, что далее хозяин дома не возражал против исполнения колядки). Припев «Таусень» выделяет центральную часть ритуала — величально-заклинательную песню; этому же способствует и больший размер составляющих ее стихов. Аналогичным только что проанализированному обрядовому феномену является ритуал величания, характерный для многих свадебных обрядов. Величальные песни, как известно, в XIX — ХХ вв. часто пелись за вознаграждение, поэтому исполнение песен-величаний нередко сопровождалось пением ритуальных, заклинательных и корильных песен. Чаще всего это были ритуальные песенки-просьбы о подарке, которые, как правило, исполнялись непосредственно за величальной песней. Интересную запись величальной песни попу с пос
116
ледуюгдей затем ритуальной песней-просьбой сделал в свое время А. С. Пушкин: У попа у батюшки — Слышишь ли, батюшка? Золота скуфеюшка; Тебе песню поем, Низала скуфеюшку Тебе честь воздаем! Его молода жена Мы хотим с тебя даров, (такая-то)! Даров великих — Две гривны золотом! [334, 214—215] Ритуальные песни могли также предшествовать исполнению величальных или окаймлять их: Спасибо, дружинушко, Спасибо, хоробренький, Что хорошо игриц даришь! Дружинушко хорошенький, Дружинушко пригоженький! Где-то ты хорошился? Чи в меду, чи в патоке, Чи в наливном яблоке? Подари, дружинушка, Подари, хоробренький, Не рублем, полтиною — Золотою гривною! [405, №2111] В ритуальных песнях могла звучать и прямая угроза исполнения корильных песен, которые, как известно, действительно пелись адресатам песен-величаний. В одной из ритуальных песен, исполненной после величальной холостому, пелось: ...А ты станешь дарить — Уши ножницами; Мы те станем хвалить, У те шея бела — Ты не станешь дарить — Будто в петле была, Мы те станем корить: У те рожа пестра — «Ах ты, сам шестом, Лихорадка трясла!» [233, 15] Голова пестом,
Таким образом, как и в записях обхода дворов, в записях ритуала свадебного величания необходимо отделять собственно величальные песни от других — ритуальных, заклинательных и корильных. Предложенное толкование обрядовой и фольклорной сущности ритуалов обхода дворов и величания на свадьбе позволяет сделать некоторые наблюдения над их историей. Как можно было заметить, оба ритуала — весьма сложные обрядовые комплексы, и если учесть, что большая часть заклинательных и величальных песен как в календарных, так и в свадебных обрядах исполнялась вне этих ритуалов, без привлечения других песенных жанров обрядового фольклора, то очевидной будет мысль
117
об их сравнительно позднем происхождении. Вместе с тем из-за своей сложности они быстрее разрушались, оставляя после себя песенки-просьбы о подарках. Этому способствовало исчезновение веры в магическое значение обоих ритуалов. Сами величальные и заклинательные песни больше не исполнялись, но приятная, обусловленная теперь уже чисто внешней стороной обряда возможность получения подарка сохраняла ритуальные песни или создавала условия для возникновения упрощенных, контаминированных величально-заклинательно-ритуальных песенок. В качестве отдельной песни, не сопровождавшей исполнение величальной, записана была, например, ритуальная песня-просьба, обращенная к тысяцкому («Большой тысяцкой, догадайся, за шелковый кошель принимайся! Что, шелковый кошель, шевелися» и т. д. [346, 78]. Отсеченную часть ритуала величания жениха и невесты представляет собой следующий текст: Поздравляем Сергея Николаевича, Виноградье красно-зеленое! Да с Натальей Александровной! Ты пожалуй, господин, нам за песенку, Нам за песенку за хорошую; Не расплатишься — не укатишься, Когда расплатишься — тогда укатишься! [434]
Совмещающей в себе и величание, и просьбу о вознаграждении за величание является песенка свахе: Дорогая наша свашенька! — Не рублем, не полтиною — Она любит по пирам ходить, Золотою одной гривною Она любит красных девушек дарить, [282, № 353]
Как видим, вместо развернутых, сложных ритуалов перед нами совсем коротенькие, прозрачно намекающие на подарок, угощение песенки.
Итак, корильные песни представлены довольно значительным количеством текстов, позволяющих говорить о них вполне определенно как о самостоятельном жанре. Корильные песни известны больше как свадебные, но исполнялись они как при совершении календарных обрядов, так и во время хороводов и игр. Они, конечно же, являются не величаниями-пародиями, а жанром, выполнявшим в быту крестьянина четко выраженную функцию, имеющим свое поэтическое содержание и художественную форму. Несомненно, корильные песни взаимодейст
118
вовали с песнями-величаниями, пародировали некоторые композиционные приемы, художественные средства, однако не это определяет их сходство, а в определенном смысле родство доминирующих функций, заключающееся в необходимости изображения, описания человека. Но описания эти разные. В отличие от ритуальных и заклинательных, в центре поэтического мира корильных песен находится человек. Известны также песни (хотя их и немного), изображающие фантастические существа (Масленицу, например). В зависимости от адресата корильные песни подразделяются на песни, посвященные одному человеку, двум и коллективу, группе людей. Основной принцип организации поэтического мира корильных песен — гротеск. Гротеск способствовал созданию в корильных песнях целой галереи портретов нищих, воров, обжор, пьяниц, дураков и выражению к ним насмешливого, отрицательного отношения. Как и в величальных, образы корильных песен создаются по единой схеме: неприглядная внешность, нищая одежда, вызывающие осуждение поступки и т. д. Этим объясняется сходство между образами корильных песен, которое усиливается тем обстоятельством, что характеристика ряда участников обряда, хороводов и игр не дифференцирована по возрастному принципу и роли в том или другом ритуале. Пространство и время в корильных песнях замкнуто пространством и временем обряда, хоровода, игры, обусловлено их доминирующей функцией. В них целенаправленно изображается, в отличие от величальных песен, крестьянский мир с теневой стороны, при этом отбираются детали бытовой жизни крестьянина, связанные с миром домашних животных и т. д. Из общефольклорных композиционных форм корильные песни используют монологическую форму композиции как наиболее соответствующую обрядовой функции, их поэтическому содержанию. Реже употребляются в корильных песнях такие композиционные формы, как «диалог», «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Все это сближает корильные песни не только с песнями-величаниями, но и с ритуальными, заклинательными песнями. Не употребляется в корильных песнях часто использующаяся в песнях-величаниях композиционная форма «символическая часть плюс реальная». Наряду с общефольклорными изобразительно-вырази
119
тельными средствами, употребление которых было обусловлено обрядовой функцией и поэтическим содержанием, корильные песни использовали редко встречавшиеся в других песенных жанрах обрядового фольклора художественные средства. Вместе с тем установлены, с одной стороны, определенная взаимосвязь художественных средств корильных песен с некоторыми художественными средствами песен-величаний, с другой стороны — наличие таких художественных ср
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

песен-величаний, с другой стороны — наличие таких художественных средств, которые свидетельствуют о сходстве корильных песен с ритуальными и заклинательными, обусловленном их обрядово-драматургической сущностью и поэтически выраженной ролью хора, исполняющего корильные песни. Выделение из обрядовой поэзии корильных песен, а также ритуальных, заклинательных и величальных позволило по-новому рассмотреть календарные заклинательные и величальные, а также свадебные величальные песни, исполняющиеся во время обхода дворов и ритуала величания на свадьбе. Оказалось, что указанные заклинательные и величальные песни состоят из нескольких разножанровых песен, в том числе из ритуальных и корильных.
ГЛАВА ПЯТАЯ Игровые песни
Хотя термин «игровые песни» известен давно, изучение их поэтической сущности началось с появлением исследования Н. П. Колпаковой [28, 54—83] и им, собственно, закончилось. Можно отметить также раздел в учебном пособии В. Е. Гусева «Истоки русского народного театра»— «Игры в хороводах» [17, 56—79], в котором рассмотрены идейно-тематическое содержание игровых песен и их композиционное строение. Вместе с тем результаты указанных исследований нуждаются в дальнейшем развитии, уточнении и исправлении. Большая заслуга Н. П. Колпаковой заключается в том, что она впервые обоснованно сформулировала следующий тезис: «П режде всего должны быть ясно разделены понятия песни игровой и хороводной. В большинстве изданий, как словесных, так и музыкальных, они отождеств
120
ляются. Однако ставить знак равенства между ними нельзя: не каждая игровая песня является хороводной и не каждая хороводная — игровой. В хороводах («карагодах», «кругах», «кружках», «танках» и др.), где собравшиеся ходят кругами, цепью, змейкой, восьмеркой и другими фигурами, никакой игры, по существу, нет. Игра — это действие, разыгрывание той или иной сюжетной ситуации. В круговых же хороводах, где такое разыгрывание отсутствует, зачастую исполнялись песни совершенно не игрового, а повествовательного характера на различные бытовые и семейные темы... И по содержанию, и по композиции, и по ряду стилистических признаков эти песни относятся к лирическим и никакого драматургического элемента в себе не содержат» [28, 58—69. Разрядка наша. — Ю. К.]. Но, как показал предшествующий анализ, понятие «хороводная песня» в данном контексте также требует существенного уточнения. Вместе с игровыми в хороводах исполнялись и ритуальные, и величальные, и корильные песни. Как далее будет показано, сами игровые песни (древний пласт) близки к заклинательным. К сожалению, взгляд на хороводные песни, якобы представляющие собой однородное поэтическое явление (жанр), сохраняется даже в последних исследованиях [см. 207—209]. Предложенная классификация фольклора хороводов строится не только на основании изучения текстов песен, но и на анализе обрядово-драматургическо-хореографической сущности самих хороводов. Однако до сих пор, особенно в практике издания песенного фольклора, сохраняется представление о хороводах как о едином поэтическом явлении народного быта и искусства. Но уже собиратели XIX в. отмечали неоднородность хороводов и хороводных песен и пытались их классифицировать. Вот только несколько свидетельств. Г. Потанин писал об «игровых» песнях: «Эти песни поются во время игр, которые бывают в домах на вечерках и на улице». Он отличал от «игровых» «круговые» песни, которые исполнялись в «кругах, т. е. хороводах, которые бывают на улице, но иногда и на вечерках» [338, 62]. С. Гуляев разделял песни «на четыре разряда: 1) круговые, сопровождаемые играми, 2) собственно круговые, 3) проголосные и 4) плясовые». По его мнению, песни, «принадлежащие к двум первым разрядам, называются круговыми потому, что девушки и молодые мужчины, взявшись за руки, становятся в круг и, запев круговую песню, начи
121
нают под меру такта ходить в которую-нибудь сторону, а там оборачиваются в другую, попеременно, изменяя с тем вместе фигуру круга, вьющегося по прихоти запевалы или запевальщицы. Круговые песни, сопровождаемые играми, изображают какие-нибудь случаи из семейной жизни русского народа. Содержание просто круговых составляют жалобы девушки на грустную жизнь одиночества, или сожаление женщины, вышедшей замуж за постылого человека, о счастливом беззаботном девическом времени, об утраченной в горе девьей красоте, и жалобы на ревнивого мужа, на лихого свекра и свекровь и злых золовок, пересуды соседей и проч.» [233, 59—60]. На неоднородность хороводов указывали и советские исследователи. О хороводах Курской области писала А. В. Руднева: «Нами отмечены четыре типа танков и караводов, сопровождающихся определенными песнями: танок «молодцев водить» — торжественное многолюдное праздничное шествие вдоль улицы с плящущими впереди ряжеными; медленные круговые хороводы с пением песен в два хора; подвижные девичьи караводы с плясками всех присутствующих девушек в кругу (женщины стоят по кругу и поют песни); караводы с величанием (в них две, четыре или шесть танцующих в кругу девушек или женщин величаются в песне, исполняемой женщинами и девушками, стоящими по кругу.) Последний тип караводов является преобладающим» [344, 57]. Если выделяются разные типы хороводов, то не говорит ли это о том, что при их исполнении должны были петься песни, также принадлежавшие к разным жанрам? На этот вопрос можно ответить лишь утвердительно. В тех же самых высказываниях собирателей имеются сведения об исполнении разного типа песен в хороводах. С. Гуляев и Г. Потанин писали об игровых песнях, А. Руднева — о величальных. Все они отметили исполнение в хороводах лирических песен. В связи с этим чрезвычайно показателен опыт издания хороводных песен И. Д. Фридриха. «Первыми помещены песни с хороводами по кругу в направлении движения солнца, — писал он, — потом — игровые, изображавшие то, что поется в песне, затем — прогулочные и гулевые, для которых характерен был медленный темп, и, наконец, плясовые» [350, 265]. Итак, давно существует мнение о разнородности хороводов и хороводного фольклора уже в различных публикациях собирателей, тогда как в теории сохраняет
122
ся взгляд на хороводные песни как на особый фольклорный жанр. Заметим, что музыковеды и хореографы опередили в данном вопросе фольклористов-филологов. А. В. Руднева в своем обобщающем труде о хороводах, вышедшем после цитировавшейся работы, пишет: «Хороводы и хороводные песни по их содержанию и функциям можно разделить на игровые и плясовые» [49, 79]. Игровые хороводы как особый тип выделяются уже в учебной литературе. «Если в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается в лицах и исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев. Иногда содержание песни разыгрывается всеми участниками хоровода одновременно. Часто персонажами песни являются животные, птицы, и тогда участники хоровода, изображая птиц, зверей, подражают их движениям, повадкам. Такие хороводы называются игровыми», — отмечено в одном из пособий [27, 43]. Итак, как термин «хоровод» обозначает неоднотипные явления в народном хореографическом искусстве, так и термин «хороводные песни» определяет разножанровые песенные образования, в том числе и игровые песни. Но являются ли игровые песни принадлежностью только хороводов? Свидетельства собирателей говорят о том, что термин «игровые песни» — понятие более широкое, чем термин «хороводные» песни. Уже по приведенным ранее сведениям можно было увидеть это. Например, Потанин противопоставлял игровые песни хороводным (игровые песни исполнялись «в домах на вечерках и на улице», а круговые — в хороводах). Вот еще одно свидетельство — Ф. Студитского: «В Вологде летом во многих дворах собираются девушки и молодцы, играют в хороводы и поют хороводные песни, целые ночи проводят в этих увлечениях; я с восторгом слушал очаровательные звуки их песен. Зимой хороводные песни поют на посиделках» [303, III]. Конечно, среди хороводных песен, которые могли исполняться и вне хороводов — на праздничных увеселениях молодежи зимой, в доме, где водить хороводы не было возможности, были и игровые песни. Так, известная игровая песня «Столб» («Еще вкруг столба ли я хожу») исполнялась в Вятской губернии на святочных игрищах [331, 206—207], а в Новгородской — в хороводах как «круговая» [266, 404—405]. Часто записывавшаяся игровая песня «Венок» («Венчик
123
ли мой, веночек») была зафиксирована и как «святочная» [233, 70—71; 331, 220—221], и как «троицкая» [350, 53], и как «игровая» [412, 87]. В связи со сказанным можно отметить не только «общий» репертуар игровых песен, исполнявшихся в хороводах и в разные календарные праздники, но и наличие таких игровых песен, которые пелись только вне хороводов. О них писал В. Е. Гусев в цитировавшейся выше книге в разделе «Игры вне хоровода» [17, 80—86]. Таким образом, в песенном репертуаре календарных праздников и хороводов имелись «игровые» и «круговые» песни, круговые песни, сопровождаемые играми, и круговые без такого сопровождения; были хороводные песни, исполнявшиеся летом в хороводах, а зимой на посиделках, игрищах и т, д. И действительно, величальные песни, которые весной и летом пелись во время вождения хороводов, зимой могли исполняться, как и игровые, на посиделках; круговые песни могли быть лирическими, а потому бытовать и вне хороводов; ритуальные песни хороводов обнаруживают сходство, как мы видели, с ритуальными календарными и свадебными; в хороводах, как и в календарные праздники и на свадьбе, исполнялись корильные песни. Вполне естественно, что среди этого песенного разнообразия выделяется группа песен, имеющих игровой характер. Поэтому игровые песни, как особый жанр фольклора, могут быть поставлены в один ряд с ритуальными, заклинательными, величальными и корильными песнями. Какова же их поэтическая сущность?
При анализе ритуальных, заклинательных, величальных и корильных песен мы обращали внимание на их внетекстовые связи, обусловленные обрядом, обрядовой ситуацией, ритуалом. Без них содержание песенного текста нередко было непонятным. Внетекстовые связи имеются и у игровых песен, причем они более сильно выражены, чем у других песенных жанров обрядового фольклора. Обратимся, например, к неоднократно записывающейся песне о груше: Уж ты груша, груша зеленая! Расти, груша, эдака, вот эдака, вот какая! [319, № 4] Какой должна все-таки вырасти груша, судя по тексту песни, определить нельзя. Но стоит только рассмотреть песню в контексте исполнения — ее смысл сразу же про
124
яснится. Участники хоровода при ее пении поднимали руки, что означало, в согласии с текстом, какой должна вырасти груша, а именно высокой. Примечательно объяснение к варианту данной песни, опубликованному В.Магнитским. Собиратель писал: песня «поется до трех раз, причем каждый раз высота груши показывается все выше и выше» [288, 103]. При внимательном рассмотрении таких песен вскрывается причина указанной непонятности; она является следствием их жанровой сущности. В этих песнях (мы их называем игровыми) слово и действие находятся в органической связи, представляют собой единое целое. Одни тексты игровых песен подразумевают эти действия. Например, известная песня о льне, исполнявшаяся в хороводе, как и процитированная песня о груше, подразумевает, что участниками игры совершались определенные действия:
— Как-то нам, матушка, — Как-то нам, матушка, Как, государыня, Как, государыня, Белый лен се(я)ти? Белый лен полоти? — Нам итак, нам и с я к, — Нам итак, нам и с я к, Нам и эдак и вот так! Нам и эдак и вот так! [335, № 2479] Данные разрядкой слова показывают соотносимость в игре слова и действия. Участники хоровода разыгрывали от начала до конца весь процесс работы со льном. Без показа того, как лен сеют, пропалывают, убирают, колотят и т. д., песня мертва. В других песнях действия, необходимые для понимания текста, описываются. Так, в широко бытовавшей песне о пиве рассказывается о том, что будет с участниками хоровода, когда они выпьют пива: Мы пива напьемся, Все вместе повстанем, Все вместе сойдемся, Все вместе подеремся, Все вместе п о с я д е м, Все вместе помиримся!
Записавший эту песню собиратель А. В. Соколов отмечал: «Все сказанное исполняется на деле и при последнем стихе... мужчины целуются с женщинами в знак мира и прощения за обиду, нанесенную друг другу в драке» [405, № 379]. Конечно, песня говорит об условных действиях участников игры. Таким образом, основная примета игровых песен — обязательная соотнесенность их текстов
125
с игровыми, условными действиями исполнителей. Песни не могли существовать вне игры, тексты в отрыве от игры теряли свой смысл. В этом заключается и сходство, и главное отличие игровых песен от других жанров обрядовой песенной поэзии. Ритуальные, заклинательные, величальные и корильные песни, исполняясь в определенной обрядовой ситуации, как и игровые, становились элементами «действа», игры, ритуала, однако самостоятельность текстов, их семантика сохранялись. Однако эту особенность игровых песен необходимо иметь в виду прежде всего при анализе самого репертуара игровых песен, а не при их сравнении с ритуальными, заклинательными, величальными и корильными песнями, с которыми игровые песни отождествить довольно трудно. Это вызвано тем, что не все песни, относимые к игровым даже теми учеными, которые выделяют их в отдельный жанр или рассматривают особо (Н. П. Колпакова, В.Е.Гусев), являются игровыми. Поэтому ряд наблюдений над поэтической сущностью игровых песен, сделанных Н. П. Колпаковой и другими учеными, требует существенных уточнений. Н. П. Колпакова пишет: «В то время как песня величальная сосредоточивает свое внимание на описательной стороне (на наружности, костюмах величаемых лиц), а лирическая на подробном раскрытии психологических ситуаций, песня игровая стремительно развивает свой сюжет, дает непрерывное нарастание динамики... Насыщенность действием и наличие внутренней сценарной схемы являются основной особенностью игровой песни» [28, 67—68]. С одной стороны, в определении главного признака игровых песен Н. П. Колпаковой все верно. В игровых песнях есть и непрерывное нарастание динамики, насыщенность действием и внутренняя сценарная схема... Но с другой — это определение чрезвычайно общо. Разве нет в былинах, балладах, в сказках всех этих данных? Есть. Вместе с тем, выявляя основную особенность игровой песни как жанра, исследователь обратила внимание только на песенный текст, внетекстовые же связи остались без внимания. А именно исполнительская, «драматургическая» сущность игровых песен, как уже было показано, прямо сказывается на их текстах, а значит, и на жанровой сущности. Таким образом, жанровая специфика игровых песен, обусловленная их игровым, «драматургическим» исполнением, должна быть
126
уточнена в зависимости от характера самой игры, от ее соотнесенности с песенным текстом. Наблюдения показывают, что многие песни сопровождаются игрой, но к собственно игровым их отнести нельзя. И это можно объяснить только историей бытования игровых песен. Исследователи игровых песен, устанавливая их происхождение, справедливо указывают на древность этих песен, на условия, породившие необходимость создания этого жанра. И Н. П. Колпакова, и В. П. Аникин особо подчеркивают связь игровых песен с древними представлениями человека-труженика, пытавшегося при помощи действия и слова заклясть богатый урожай, удачную охоту, счастливую жизнь. Игровые песни представляли собой своеобразный жанр заклинательной поэзии, черты которой в игровых песнях, записанных в XIX—XX вв., легко угадываются. Проанализировав, например, хороводную песню о льне, В. П. Аникин пишет: «Воспроизведя посев, уход за всходами, уборку и обработку льна до прядения пряжи, обрядовая игра в своем первоначальном значении имела целью обеспечить успех в предстоящих весенних и летних работах. Повторением в хороводе трудовых действий зримо представлялась удачная работа — словно уже взращен и обработан добрый лен. Игровая песня соединилась с заклинательной магией» [3, 40—41]. Действительно, говоря о целесообразности создания этой и подобных ей песен, не скажешь, что они появились ради праздной забавы, развлечения. Древний человек при помощи магического действия и силы слова заклинал природу. Производя определенные действия и припевая слова, он надеялся на будущий богатый урожай («так будет!»); песней-действием он предугадывал все основные процессы роста злаков, растений, деревьев: посев, всходы, рост, цветение и пр. Некоторые игровые песни хорошо сохранили древний заклинательный характер. Ф. Зобнин на Алтае наблюдал, например, такое исполнение песни о маке. «Играющие становятся в кружок и поют»:
На горе-то мак, Золотые головицы — При долине так! При долине так! Мои, мои маковицы, Затем кричат: «Спосядем!» — и садятся. Сидя поют два или три раза те же слова, причем руки кладут себе на голову. По окончании пения кричат: «Встанем!», встают и хлопают в ладоши, будто сорвали поспевший мак
127
[255, 292—293]. Самой песней и действием под слово «так» участники игры заклинали быстрый рост и созревание мака [см.: 182, 99—103]. А.Н.Веселовский писал: «Очень вероятно, что и такие потешные игры, как сеяние мака, песни об овсе и лозе имели когда-то... магическое значение» [12, 230]1. Приведенное объяснение происхождения игровых песен позволяет не согласиться с исследователями (Е. И. Яцунок, например), считающими, что игровые песни, так подробно воспроизводившие процесс роста, созревания, уборки урожая и пр., служили средством обучения молодежи основным трудовым навыкам. Элементарность содержания песен, условность действий участников игры, показывавших, как пашут землю под лен, как его сеют и пр., не могли быть той школой, в которой молодежь получала трудовые навыки. В обрядовых магических ритуалах (играх) она училась другому: тому, как влиять при помощи слова и действия на враждебно относившуюся к людям природу. Древнее происхождение игровых песен определило их тематику и — шире — поэтическое содержание. Именно потому, что человек, зависимый от природы, в песняхдействиях заклинал ее, предметом изображения игровых песен явились мир растительности и мир животных. При этом обращает на себя внимание тот факт, что растительный мир в песнях представлен лишь в определенной своей части: речь идет только о так называемых культурных растениях, от роста и созревания которых зависела жизнь крестьянина: луке, хрене, капусте, горохе, льне и пр. Животный мир в игровых песнях представлен широко и многообразно, что объясняется важностью для жизни человека как диких, так и домашних животных. Этим обусловлено то, как представлены в игровых песнях полезные и вредные для крестьянина-землепашца птицы и животные. В большом количестве вариантов записана, например, песня о воробье. Воробей портит посевы, поедает зерно и т. д. Поэтому его изображение в игровых песнях вполне определенно: во многих из них рассказывается о
1 Ср. высказывание Н. И. Костомарова: «Сеяние мака, ржи, проса, составляющее предмет хороводовых игр, очень близко к подобным обрядам у других славян (южно-руссов, поляков и чехов) и, вероятно, эти игры не что иное, как обломки древнего языческого освещения земледельческих работ при начале лета» [136, 543].
128
том, как у воробья болит голова, как он не может летать, ходить, как он умирает. В песне, записанной в Вятской губернии, после сообщения о том, что воробей «во скорби, боли лежит, ничего не говорит, головушка болит, право плечико щемит», идет прямое к нему обращение-заклинание: Ах ты, воробей, Тебе семечка, горошку Ах ты, семянничек, Не клевывати!.. [405, № 448] Ах ты, коноплянничек!
По-другому в игровых песнях изображены утка и селезень — полезные для человека птицы. Что в них прежде всего должно было интересовать крестьянина? Конечно же, количество и сохранность потомства... Игровые песни рассказывают об этом. В песнях об утке речь идет о том, как она «совивала» гнездо, как садилась в него, как выводила «утенят», как растеряла и как потом все-таки собрала их. Заяц — промысловое животное. Игровые песни изображают его уже пойманным, подвластным человеку:
Заинька, заинька, Серенькой заинька, Серенький, попляши, Не скачи, не вертись, На лапочки присядь, Приляжь, повернись, Бочком, кружком приляг! Бочком, кружком покатись! [375, т. 4, 275] Изображение процесса роста и созревания злаков, моментов жизни птиц и животных объясняет особенности пространственно-временной системы игровых песен. Любая игровая песня, рассказывающая о растениях, птицах или животных, посвящена какому-нибудь одному растению, птице или животному. Размещение же их в пространстве не интересовало исполнителей, поэтому описание окружающей обстановки чрезвычайно скудно. В связи с изображением утки в песне упоминаются море, по которому она плавала, и гнездо, в котором выводила утят; в песнях о груше упоминается сад и т. д. Подавляющее же большинство песен не изображает действия; для них важно самое действие с заповедным растением, животным или птицей и его результат. Своеобразие изображения пространства в игровых песнях особенно ощутимо при сравнении этих песен с величальными и корильными песнями, в которых описание природы, городского или деревенского пейзажа, бытовой обстановки, как мы видели, было поэтически оправдано. Сравнение игровых песен с величальными и кориль5—1557 129
ными важно также при сопоставлении в них изображения времени. В величальных и корильных песнях время как бы остановилось, давая тем самым возможность запечатлеть во всем блеске или нищете участников ритуала. В игровых же песнях, наоборот, изображается процесс, благодаря которому устанавливается связь между настоящим и будущим временем; этот процесс представлен в песнях в ряде эпизодов, содержанием которых являлись главные моменты заклинания будущего урожая, приплода животных и т.д. То, что должно произойти в будущем, в результате приближалось к настоящему, оно рисовалось как бы происшедшим в действительности. Вот, например, другая песня о воробье. Она состоит из четырех эпизодов. В каждом из них рассказывается об одном событии; повествование ведется в настоящем времени:
— Дома ль кум воробей? Сорви травы гречки, — Дома! Попарь ему плечки! — Что он делает? — Парила, кумушка, — Болен лежит! Парила, голубушка: — Что у него болит? Его пар не берет — — Плечики! Только к сердцу придает! — Сходи, кума, в огород, [405, № 449]
Далее следуют аналогичные эпизоды, только изменяются названия болезни воробья. Песня, заклиная будущую неподвижность воробья (имеется в виду первоначальное назначение песни, а не позднейшее ее переосмысление), благодаря описанию ряда желаемых будущих событий как уже происшедших в действительности, изобразила смерть воробья. Необходимость описания ряда действий или событий, для совершения которых требуется время, объясняет п овествовательность игровых песен, их многоэпизодность. Разумеется, и повествовательность, и многоэпизодность в этих песнях особого рода, они не являются следствием развития в песнях поэтических сюжетов, раскрытием каких-либо сюжетных ситуаций. Однако все это отличает игровые песни от ритуальных, заклинательных, величальных и корильных песен. В недрах обрядовой поэзии, таким образом, появились благодаря слиянию магического действия и силы слова иные, чем в выше проанализированных жанрах, приметы содержания. Все это не могло не сказаться на композиции и композиционных формах, а также стиле игровых песен. Композиция игровых песен, как правило, многочаст130
даая: песни могут состоять из двух, трех и более частей1; их число определяется тем необходимым количеством эпизодов, в которых воспроизводились основные моменты заклинания. Например, в уже цитировавшейся песне о льне — семнадцать эпизодов! Эпизоды игровых песен чаще всего строятся однотипно. «В членении песни на части, — пишет В. П. Аникин, — а также во внутренней организации каждой части наблюдается то, что можно назвать «параллелизмом строф». Это свойство выражается в точном повторении из строфы в строфу сюжетной ситуации и соответствующих стилистических формул» [3, 49—50]. Как правило, строфы различаются между собой дальнейшим развитием темы: в одной строфе речь идет о вспашке под лен поля, в другой — о его сеянии, в третьей — о прополке и т. д. Но есть песни, состоящие только из повторения одного и того же эпизода. Такова известная песня о груше. Повторы особенно ярко подчеркивают первоначальное магическое назначение игровых песен. Благодаря своеобразию исполнения игровые песни активно используют две композиционные формы: диалог и монолог-обращение. Диалоги представляют собой либо разговоры участников ритуала — игры с животными, птицами, либо разговоры между людьми. Монологи всегда предполагают в ответ действия тех, к кому они обращены. Указанные композиционные формы являются следствием обрядово-драматургической сущности игровых песен. Более всего это подтверждает почти полное отсутствие среди композиционных форм игровых песен-описаний. Как правило, игровые песни начинаются сразу же с диалога или с монолога-обращения: — Как, как, утена, как, как, сизая, На море опускалась, на море опускалась? — Вот так и вот эдак, вот так и вот эдак На море опускалась!.. [335, № 2927] В связи с обрядово-драматургической природой игровых песен для их стиля характерны императивные интонации, обращения. Это, по мнению Н. П. Колпаковой, стилистически приближает игровую песню к «песне ритуально-заклинательной, являющейся в какой-то мере ее
1 См. подробный анализ композиции игровых песен в исследовании Н. П. Колпаковой [28, 67—78] и в работе В. Е. Гусева [17, 66—73, 78].
5* 131
родоначальницей и имеющей сходные с нею черты в поэтике» [28, 71]. Императивные интонации и обращения объясняют использование в игровых песнях глаголов, стоящих во 2-ом лице единственного числа (в повелительном наклонении). Исследователи игровой песни подчеркивают значение ее общего эмоционального тона для отбора определенных художественных средств. Эмоциональный тон игровых песен передает чувство радости исполнителей, которое, очевидно, должно было предвещать хороший урожай, богатый приплод домашних животных и птиц, удачную охоту и т. д. Вместе с тем необходимо отметить зрелищность игровых песен: рассчитанные на зрительное восприятие игр тексты песен запечатлели и сами игры. Однако, несмотря на отчетливо выраженную эмоционально-изобразительную сущность, стиль игровых песен почти автологический. На первом месте в системе художественных средств игровых песен стоит традиционный эпитет, подчеркивающий самое существенное, постоянное качество изображающихся предметов и явлений мира («широкая долина», «зеленая мурава», «белый лен», «красные девушки» и пр.). Часто употребляются в игровых песнях уменьшительно-ласкательные суффиксы. Благодаря именно эпитетам и уменьшительно-ласкательным существительным в игровых песнях и создавался тот прочный и светлый поэтический мир, который хотели видеть в действительности крестьяне, разыгрывая песни-действия. Лен называли «ленком», горох — «горошком», грушу — «грушицей», утку — «утушкой», «утеной» и т. д. Существенной приметой стиля игровых песен является отсутствие в них всех видов иносказания, в том числе исимволик и. Песни характеризуются прямым, непосредственным изображением окружающего крестьянина мира природы, бытовой обстановки. Н. П. Колпакова справедливо заметила: «В целом же весь стиль бытовых игровых песен в записях XIX—XX веков своей простотой и реалистичностью перекликается со стилем народной бытовой сказки: просто, безо всяких приемов поэтизации изображаются крестьянский огород, домашние животные, домашняя утварь, ткацкие станки, прялки и пр.» [28, 81].
Песни-действия, о которых только что шла речь, конечно же, с течением времени эволюционировали. Утратив свое назначение как песни-заклинания, они превратились в игровые песни, стали восприниматься как забава, ис
132
пользоваться для развлечения. Естественно, традиции жанра (особенно такие его качества, как повествовательность, многоэпизодность, связь с игровым действием) не могли не обратить на себя внимание исполнителей. И воспринимая очень серьезные, утилитарно необходимые магические песни как игровые, они в их традициях начали создавать новые песни. Вполне понятно, что предметом изображения в этих новых песнях не мог оставаться мир природы. Исполнителей интересовали взаимоотношения между людьми. Однако генетические связи между древними песнямидействиями и новыми не прерывались. Например, среди игровых есть такие песни, которые, на первый, взгляд, идентичны проанализированным выше. Но при ближайшем рассмотрении это оказывается не так. Если в древних песнях человека интересовала жизнь самих птиц и животных, то в новых он заставил их рассказывать о людях. Именно такой эволюцией можно объяснить загадочное явление в поэтическом мире игровых песен: одни и те же персонажи выступают в них то в серьезном, то в комическом плане. Мы помним, как изображался воробей в древних игровых песнях: они показывали его умирающим. Однако есть песни, в которых воробей развлекает участников игры, изображая, как ходят дети, девушки, молодцы, старушки, купцы, скупые и т. д. В древних игровых песнях селезень гонялся за уткой, в новых же он, как и воробей, изображает, как «скачут-пляшут» старушки и девушки. Старушки: Они эдак, они эдак, Сутулимшись, сутулимшись, Они эдак, все вот эдак, Сутулимшись, сугорбимшись, Они эдак, все вот эдак: Сутулимшись, сугорбимшись! Девушки — иначе: Они эдак, они эдак, Подбодремшись, веселемшись, Они эдак, все вот эдак, Подбодремшись, веселемшись, Они эдак, все вот эдак: Подбодремшись — и в ладоши, Подбодремшись, подбодремшись, Подбодремшись — и в ладоши! [319, № 23] Заяц в игровых древних песнях изображался подчиняющимся воле человека, в новых песнях перед нами маленький проказник, рассказывающий, например, о том, как звали его к себе в гости «Катюша да Марюша, третья — Дуня удала», как они его кормили, поили, спать укладывали и что из этого получилось: Били, били, пане мой, Марюша — за другой, Били, били, сердце мой: А Дуня удала Катюша — за висок, За усики подрала! [405, № 350] 133
Все примеры хорошо показывают, как, сохраняя жанровые приметы древних песен, новые игровые песни стали рассказывать о жизни человека. Этому способствовал, конечно же, и тот факт, что животных, птиц в заклинании-игре изображал человек: утка — девушка, селезень — молодец и пр., что помогало восприятию образов животных и птиц как изображающих людей. Благодаря этому в игровых песнях обнаруживается и новый способ изображения — иносказательный, в них появляется символика. В связи с этим укажем на определенную односторонность наблюдений исследователей над поэтической сущностью игровых песен. Для той части песен, которая проанализирована, несомненно, иносказательное изображение действительности чуждо; но, как видим, для другой части использование иносказания, символики вполне поэтически оправдано. И, наконец, в традициях древних игровых песен, не порывая формально с песнями о растениях, животных и птицах, создаются песни, в которых изображается только человек. Например:
— Откуда ты, молодец, Откуда, отецкий сын? — Один я, один я, Из Казани-города! — Покажи-ка, молодец, Покажи, отецкий сын, Свои кудри русые! — Один я, один я; Мои кудри русые! — Покажи-ка, молодец,
Покажи, отецкий сын, Свои руки белые! — Один я, один я; Мои руки белые! — Покажи-ка, молодец, Покажи, отецкий сын, Свои ноги резвые! — Один я, один я; Мои ноги — резвые! [288, 123—124]
И парень в хороводе-игре показывал свои кудри, руки, ноги. Новые песни преимущественно создавались без иносказательного изображения действительности, но имеются и песни-иносказания. Такова, например, уже цитировавшаяся песня о царевиче (или королевиче), который «поза городу гуляет, себе невесту выбирает». По идейно-тематическому содержанию эти песни в корне отличаются от песен-действий, заклинательных по своему характеру. На первом плане в них — любовная и семейно-бытовая тематика. Некоторые песни воспроизводили и правовые конфликты, касающиеся общественной и семейной жизни человека. Таковы известные песни «Просо» («А мы просо сеяли») и «Бояре» («Бояре, да вы за
134
чем пришли»). Например, А. И. Соболевский полагает, что в песне «Просо» спор «идет о том, кому снимать просо. Первая сторона расчистила землю из-под леса. Вторая эту расчищенную землю распахала. Право на пользование землей принадлежит, несомненно, первой стороне. Вторая несет, за попытку захватить землю, наказание— платит штраф» [174, 148]. Так под одним названием оказались объединенными песни, разные по своему поэтическому содержанию. С одной стороны, в них изображались лен, мак, груша, селезень, воробей, с другой — птицы и животные, показывающие людей, с третьей — сам человек: добрый молодец, красная девица и т.д. Однако очевидно, что при такой внутренней противоречивости поэтического содержания жанр, сохраняя только свою формальную основу, развиваться не мог. Именно это, по-видимому, и объясняет наличие столь скромного числа игровых песен, в которых речь идет о человеке. Новое поэтическое содержание должно было создать (в том числе и на основе игровых песен) новую форму. Такая форма была создана, появился новый тип песен: лирические песни, внешне напоминающие игровые, но по существу своему отличающиеся от них. Их подробный анализ будет дан в соответствующей главе; сейчас же хотелось бы обратить внимание только на некоторые черты поэтики, сближающие и дифференцирующие эти два разных жанра обрядовой поэзии. Прежде всего, те лирические песни, которые, как можно предположить, возникли на основе игровых, используют многие формальные признаки последних. Эти песни характеризуются многоэпизодностью, повествовательностью, многочастной композицией. Они, как и игровые песни, изображают окружающий человека мир ярко, картинно. Однако эти песни по своему содержанию резко отличаются от игровых: тематика их — любовная, семейная, социально-бытовая; песни, рисуя конфликтные ситуации, часто сюжетны; образы этих песен принципиально отличны от образов игровых песен как по своему составу, так и по эмоциональной окраске. Художественные средства лирических песен, возникших на основе игровых, более разнообразны: они включают в себя, например, символику и антитезу. Но самое главное — лирические песни, исполнявшиеся во время хороводных игр, в сущности, освободились от необходимости разыгрываться в хороводе. Текст лирических песен стал самостоятельным текстом.
135
Эти лирические песни, использовав формальные признаки игровых песен, принципиально отличаются от них прежде всего тем, что могут разыгрываться, но могут и не разыгрываться в хороводах. В одной из песен, например, рассказывается о том, что «молодую молодушку» свекор (один эпизод) и свекровь (другой эпизод) не пускают гулять в хоровод, а заставляют «гумно чистить, метлой мести, в поле боронить и детей качать», а также «ткать, коноплю брать, сено косить, избы истопить». И молодая женщина протестует против семейного деспотизма. Не будем говорить о том, как далека по своему содержанию эта песня от игровых песен о льне, селезне или зайце. Заметим только, что разыграть такое сложное содержание в хороводе довольно затруднительно. Поэтому разыгрывание содержания песни приобрело чрезвычайно условный, общий характер: «В хороводный круг становится смелая и молодая женщина; игроки ходят вокруг нее и поют с ней» [375, т. 4, 190]. Именно условность и иллюстративный характер сопровождавшей лирические песни игры объясняют, почему многие из них исполнялись вне хороводов и без игры. Такова, например, песня о том, как молодец жалуется матушке на то, что он «не женат, холост гуляет», как мать советует ему жениться на дворянской дочери (первый эпизод), на купеческой дочери (второй эпизод) и на крестьянской дочери (третий эпизод); молодец отвергает два первых предложения и принимает третье: женится на девушке-крестьянке [405, № 421]. Эта «хороводная» песня часто исполнялась и на свадьбах, однако на них она не разыгрывалась. Все сказанное позволяет вернуться к определению главной особенности игровых песен, данному Н. П. Колпаковой. Как мы видели, «непрерывное нарастание динамики», «насыщенность действием», «внутренняя сценарная схема» характеризуют все проанализированные выше песни. Вместе с тем одни песни (древний, исконный пласт и «переходный» от собственно игровых к лирическим) без разыгрывания не могут существовать, другие же, лирические, обладают качествами, позволяющими им совершенно естественно разыгрываться в хороводах, на игрищах и пр., и в то же время исполняться самостоятельно, без игры. Песни, которые не могут бытовать без разыгрывания, и есть игровые песни, другие же, лирические, как это мы наблюдали и при анализе, например, песенвеличаний, составляют как бы общий фонд хоро
136
водной и свадебной поэзии и могут исполняться в хороводах, календарных и свадебных обрядах. Приведенный выше пример песни о молодце, выбирающем невесту по совету матери, песни, исполнявшейся и в хороводе и на свадьбе, не единственный. Многие песни, представленные в неоднократно цитировавшихся работах Н. П. Колпаковой и В. Е. Гусева как игровые, известны и как свадебные лирические. Хотелось бы при этом заметить, что данное явление общности песенного репертуара нельзя объяснить, как это ясно из всего предшествующего анализа, влиянием хороводного фольклора на свадебный, или свадебного на хороводный, или лирических песен на хороводный и свадебный фольклор или, наоборот, хороводных и свадебных песен на лирические, хотя такие попытки, на наш взгляд неудачные, имеются [см.: 112]. И еще одно замечание. Очевидно, смешение игровых и лирических песен, имеющих сходство в поэтике, происходит из-за недифференцированного подхода к понятию «драматизм». Например, В. Е. Гусев, ссылаясь на исследование Н. М. Бачинской [7, 37], пишет: «Оказывается, в лирических песнях больше драматизма, чем в хороводных! Действительно, конфликтные ситуации многих лирических песен больше подходили бы для разыгрывания, а бесконфликтность любовных хороводных песен делала их, казалось бы, неблагодарным материалом для игр. Не беремся сейчас объяснять, почему в фольклоре произошло такое жанровое смещение. Важнее отметить другое: в хороводе даже эти бесконфликтные песни приобрели характер драматических миниатюр, своеобразных лирических сценок» [17, 63]. Но ведь дело вовсе не в «драматизме» содержания, когда мы определяем различие в жанровой сущности игровых и лирических песен (хотя и это важно), а в том, что в игровых песнях самой поэтической природой заложена «драматургичность» их исполнения, тогда как лирические песни могут и разыгрываться, и исполняться самостоятельно. Пожалуй, по отношению к лирическим хороводным песням более применим термин «драматизация исполнения», употребляющийся Н. И. Савушкиной [53, 26]. В этом отношении представляет интерес и замечание В. Н. Всеволодского-Гернгросса:«Хороводы чаще всего имели драматический характер; однако он определялся не драматизацией или инсценировкой песни. Существовало два типа песен: одни пелись, другие не только пелись,
137
но и игрались; хороводные песни, в отличие от прочих песенных жанров, — песни игровые, характеризующиеся наличием драматического сюжета; они рождались вместе с действом» [15, 25]. Таким образом, органическая связь слова и действия в игровых песнях отличает их от внешне похожих и, очевидно, использовавших традиции этого жанра лирических песен.
Имеются еще сложные случаи определения жанровой принадлежности ряда песен к игровым. Прежде всего речь должна идти о песнях, близких к ритуальным, в частности — о так называемых «поцелуйных» песнях, в основе которых лежит не ритуальная просьба совершить поцелуй, обозначающий, например, окончание хоровода, а непосредственно игра, чаще всего в «жениха» и «невесту». Думается, по происхождению это также древние песни, они были заклинательными по своей сущности, но в процессе бытования превратились в развлечение, тем более что пелись они молодыми людьми во время посиделок, хороводов, когда девушки и парни знакомились. Вот как это происходило в Тобольской губернии. «Поцелуйные» песни исполняли «главным образом девушки, хотя подтягивают и парни. Когда пропоют какую-нибудь песню, одна из девушек вызывает кавалера, обыкновенно так: «Федор Кириллыч (или Андрей Степаныч), пожа-алуйте!» Парень считает долгом несколько поломаться: поэтому вызов повторяется; затем парень входит в круг, целует, сняв шапку, пригласившую его девушку и становится в середине круга — песня вновь запевается, «круг» движется, а посреди круга гуляет пара. По окончании песни парень опять целует вызвавшую его девушку и, не выходя из круга, еще одну и возвращается затем на свое место. Только что гулявшая в кругу девушка вызывает другого кавалера, но уже не для себя — к нему выходит в круг девушка, которую поцеловал его предшественник. В Башковой и окрестных деревнях эта сложная церемония никогда не нарушается — играют ли «кругом», или просто ходят взад-вперед под песни на вечерках и посиделках. Кроме праздничных и воскресных дней, «круг» бывает еще и на свадьбах, но там «играют» только днем и вечером, а не ночью» [272, 4]. Но значение песен и в другом. Это подтверждает текст, записанный в Вологодской губернии. Песней просили девушку:
138
...Да поцелуй парня в уста: Что из колосу — коврига, Будет рожь часта Из полузерна — пирог, Да примолотиста: Из другого — соченек! И далее также примечательные слова: Кто про девушек побает, Да и телята не стоят, Худую славу пронесет — Молока нету хлебать — Того леший унесет, Одни кислые шти Где про девок говорят — Да сколько хошь узди! [243, 470] Тут коровы не доят,. Что приведенные слова — не досужая выдумка одного-двух «любителей» поцелуев, говорит песня, записанная уже в XX в. в Латвии: Полюбить мы не полюбим, Рожь нажинчистая, Поцелуй произведем; Рожь нажинчистая — Целуй, девица, в уста, Нажинчистая, умолотливая, Чтобы рожь была густа, Чтобы колос был хорош... Чтобы рожь была густа — [350, 48] В некоторых песнях определенно чувствуется их древняя основа. Известны, например, магические обряды совместного питья или еды, способствующие любви молодых. На свадьбах жених и невеста ели из одного блюда, одной ложкой и т. д. Записаны также песни, исполнявшиеся во время молодежных гуляний и воспроизводившие магические обряды совместного питья и еды. Так, в одной из песен рассказывается о том, как пахали землю под горох, как его сеяли, убирали, молотили, мололи, месили тесто, пекли пирог, а испекши пирог — делили его: «Лизаньке пирог, с Васинькой пирог!» Собиратель отметил, что этой песней «припевают поименно всех девушек с молодцами, угадывая, кому с кем приятно будет разделить «пирог», т. е. целоваться, а иногда в шутку заставляют делить его молодцу с нелюбимой им девушкой, и наоборот» [233; 81—82]. Однако древняя основа «поцелуйных» игровых песен, по сравнению с песнями о растениях, птицах и животных, очень затемнена. Непонятен в песнях, например, образ Дремы; к Дреме обращались: Полно, Дрема, полно, Дрема, Бери, Дрема, кого хочешь... Полно, Дремушка, дремати... Целуй, Дрема, целуй, Дрема, Бери, Дрема, бери, Дрема, Целуй, Дрема, сколько можешь! [335, № 2888] Большинство «поцелуйных» песен формулирует приказ о поцелуе. Поцелуй — главное содержание игры и основная цель исполнения песни. Некоторые песни, разыгрываясь, рассказывали о поиске молодцем невесты. По мне
139
нию Н. П. Колпаковой, такие песни донесли до нас свидетельства о древних формах брака: о браке-похищении, о браке купле-продаже и т. д. [28, 63—64]. Во многих вариантах была записана игровая «поцелуйная» песня «Со вьюном я хожу»: Уж я со вьюном хожу, Положу я вьюн на правое плечо! Уж я со вьюном хожу, (кладет платок себе на правое С золотым хожу; плечо) Я не знаю, куда вьюн положить! Я ко молодцу, я ко молодцу, Я не знаю, куда вьюн положить! Я ко молодцу иду, иду, иду, Положу, положу, Поцелую — да и прочь уйду! Положу я вьюн на правое плечо,
Собиратель А. Шустиков так описывал игру: «Все девицы поют, а одна из них ходит по полу с платком в руке, изображающим вьюнок-венок; ребята же сидят в противоположной стороне от девиц. Ходящая по полу девица должна положить вьюнок одному из парней на плечо и поцеловать его, когда кончится песня... Девица целует парня и передает ему платок, с которым начнет ходить по полу уже парень; сидящие же девицы поют ему то же самое, изменяя лишь вместо „ко молодцу иду" на „ко девице иду"» [412, 87]. Одна и та же песня на протяжении игры могла повторяться несколько раз, иногда бесконечно долго — в зависимости от количества участников игры. Вот как, например, проходила хороводная игра в короля в Вятской губернии. «Играющие становятся в две линии. Изображающий короля ходит вокруг них, описывая восьмерку; каждый раз берет с собою крайнюю. Ряды убывают, а линия, описывающая восьмерку, прибывает». Все это совершалось под исполнение песни: Как (в) о первую субботу, Три девушки, (В)о второе воскресенье Три дворянушки! Снаряжался король; — Мне которая мила, Умывался король; Мне которая хороша — Вот поехал король в город, Ту возьму я с собой, В встречу, в встречу королю Поведу за собой! [331, 213—214]
Собиратель А. Васнецов отметил: «Песню повторяют много раз, покуда все из рядов не перейдут в общую линию».
Таким образом, по своей первоначальной функции, тесной взаимосвязи с исполнением, особенностям тематики, образов, пространственно-временной характерис
140
тики поэтического мира, композиции и стиля в обрядовых песнях можно выделить особый жанр — игровые песни. Эти песни непосредственно связаны с действием, игрой участников ритуала, они рассказывают о растительном и животном мире природы, на которую, очевидно, таким образом в древности стремился воздействовать человек, желая получить богатый урожай культурных растений, большой приплод от домашних животных и птиц, стараясь обезопасить себя от зверей и птиц, приносивших вред хозяйству. В связи с этим образы игровых песен в корне отличаются от образов других песенных жанров обрядового фольклора. Лишь в этих песнях растения, животные и птицы стали главным предметом изображения. Целенаправленность песен, исполнение, особенности образов, а также своеобразие пространственно-временной характеристики поэтического содержания обусловили повествовательность, многоэпизодность, многочастность их композиции; жанровая природа объясняет отбор художественных средств и специфику их употребления в песнях. Древние песни-действия в процессе эволюции изменились, они обратились к изображению человека. Вместе с тем, вероятно и на их основе, оторвавшись от игрового исполнения, но используя многоэпизодность и повествовательность жанра, образовался новый тип песен — лирический, целью которого стало описание сложных социально-бытовых, семейных и любовных отношений. Однако эти лирические песни, содержание которых могло и разыгрываться и не разыгрываться в хороводе, отождествлять с игровыми песнями нельзя.
ГЛАВА
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

ГЛАВА ШЕСТАЯ Лирические песни
В. Я- Пропп, не соглашаясь с анализом Н. П. Колпаковой лирических песен, писал: «Деление... на «игровые», с одной стороны, и «лирические», с другой, неправильно потому, что лирика есть понятие широкое, в которое входят самые различные виды народных неэпических песен. Данное же распределение исходит из узкого понимания «лирики» как выражения глубоко личных и интимных чувств.. Для фольклора такое понимание «ли
141
рики» неприменимо. Лирика наряду с эпикой и драматикой есть род поэтического творчества, который выражает не только личные чувства грусти, любви и т. д., но всенародные чувства радости, скорби, гнева, возмущения, причем выражает его в самых разнообразных формах. Эти формы и составляют жанры, тогда как «лирика» не есть жанр. «Игровые» песни — одна из частных форм исполнения песен; противопоставлять понятие «лирических» и «игровых» песен и утверждать их несовместимость так же неправильно, как говорить о несовместимости понятий дерева и березы» [159, 65]. Этот упрек В. Я- Проппа Н. П. Колпаковой лишен каких-либо оснований. Во-первых, ни в одной из своих работ Н. П. Колпакова не рассматривает песни как «выражение глубоко личных и интимных чувств»; для нее лирика, как родовое понятие, означает также выражение «всенародных чувств». Во-вторых, Н. П. Колпакова, говоря о лирических песнях, не отождествляет их с родом поэзии, а рассматривает именно как жанр лирики. В-третьих, изучая лирические песни как жанр, Н. П. Колпакова вполне обоснованно противопоставляет их игровым песням как тоже оригинальному жанру, что вполне допустимо, если исходить не только из преимущественно литературоведческого понимания жанра Н. П. Колпаковой, но и из «фольклористического» понимания жанра В. Я- Проппом (с учетом «формы исполнения» игровых песен). Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что в монографии Н. П. Колпаковой в главе о лирических песнях практически не рассмотрены обрядовые песни — ни календарные, ни свадебные, ни хороводные. Исследование построено на материале необрядовых лирических песен. Все сказанное объясняет столь пристальное внимание к анализу обрядовой сущности и поэтического содержания лирических песен, исполнявшихся в календарных и свадебных обрядах, а также в хороводах и на игрищах. Это тем более важно, так как, определяя жанровую и обрядовую сущность этих песен, необходимо, с одной стороны, отграничить их от других песенных жанров обрядового фольклора, показать черты, объединяющие их с ними, с другой — подчеркнуть их своеобразие и общность с лирическими необрядовыми песнями. Если проанализированные выше песенные жанры обрядовой поэзии имели в виду практическое применение
142
слова, якобы преобразующего окружающий человека мир и его самого, то лирические песни показали взаимосвязи людей, их отношение к происходящим событиям. В отличие от практическо-хозяйственной направленности собственно обрядовых песен в лирических обрядовых песнях на первый план выступило изображение общественных (социально-бытовых) отношений между людьми в специфическом для лирики преломлении. Народная лирическая песня, рисуя те или иные события, явления, обстоятельства крестьянской жизни, передавала отношение к ней исполнителя, его чувства, настроение. И в этом плане обрядовые лирические песни ничем не отличаются от необрядовых. Но в связи с такой характеристикой целенаправленности лирических обрядовых песен возникает несколько вопросов, ответы на которые могут прояснить их поэтическую и обрядовую сущность. Существует мнение, что обрядовые лирические песни были необходимы в ритуале для того, чтобы прокомментировать его. Это довольно распространенное мнение, освященное авторитетом таких крупных ученых, как, например, Ю. М. Соколов [57, 170—171]. Но это мнение справедливо только в том случае, если говорить об обрядовых песнях, подходя к ним недифференцированно. Действительно, многие ритуальные песни «комментировали» обряды с вполне определенной целью. Однако видеть главное назначение лирических песен в комментировании обряда — значит принижать их истинный смысл в обряде, отводить им лишь служебную роль. И неясно, в чем же, собственно, смысл такого комментирования. Мысль о том, что обрядовые1 песни комментировали обряд, породила два неверных представления об их взаимосвязях: во-первых, считается, что свадебные песни имеют строго определенное место в обряде («прикреплены» к нему), во-вторых, обязательно изображают обрядовые действия. Как показали работы В. И. Жекулиной и И. Е. Карпухина, свадебные лирические песни могли не иметь в обряде твердо закрепленного места. Проанализировав многочисленные варианты свадебной лирической песни «Из-за гор-то, гор высоких», В. И. Жекулина пришла к следующему заключению: «... песня оказалась очень подвижной и могла исполняться даже во время веселого
1 изучались, как правило, свадебные песни.
143
свадебного пира, хотя по своему содержанию и эмоциональному грустному звучанию явно относится к самому драматическому моменту свадебного обряда — расставанию девушки с родительским домом и отправлению к венцу. Записи прошлого века и наших дней указывают на ее исполнение и во время девичника, и при отправлении к венцу, и в доме молодого мужа во время свадебного пира» [101, 130]. Почему же возможно исполнение одной и той же песни на разных свадьбах в различные моменты обряда? Прежде всего потому, что в основе этой песни нет изображения конкретного обрядового действия; в ней воспроизводится лишь символическая ситуация перехода лебедушки (невесты) из стада лебедей в стадо гусей (замужних женщин). Обобщая свои наблюдения над закрепленностью свадебных лирических песен в обряде, В. И. Жекулина пишет: «Одна и та же песня, о чем свидетельствуют и дореволюционные, и современные записи, могла свободно прикрепляться к различным обрядовым моментам, близким по эмоционально-психологическому настрою» [102, 103]. С этим утверждением исследователя полностью можно согласиться, хотя объяснение данного явления в свадебном фольклоре В. И. Жекулиной вряд ли можно принять. По ее мнению, когда-то каждому свадебному обрядовому моменту соответствовали свои свадебные песни, о чем говорит их содержание. Но былая строгая приуроченность свадебных песен с течением времени, главным образом в результате разрушения канонического свадебного обряда, нарушилась [102, 73]. Как нам представляется, самая художественная природа лирических обрядовых песен предполагает их нетвердую, относительную закрепленность в обряде. Высказана и другая точка зрения на обрядовую сущность свадебных лирических песен. Ее автор — В. П. Аникин. «Свадебные песни, — пишет он, — были проявлением неписанного «обычного права»: они предавали гласности ход свадьбы от этапа к этапу, а также делали новое семейное положение вступающих в брак фактом. Песни по-своему скрепляли, узаконивали имущественные, этические права и отношения, обязательства людей. Этим можно объяснить, почему пение свадебных песен лишалось настоящего смысла вне свадебного обряда» [3, 70]. Безусловно, трудно оспорить и определенное юриди
144
ческо-бытовое назначение свадебных песен, и то, что они могли комментировать обряд. Как и другие жанры обрядовой поэзии, лирические обрядовые песни — многофункциональное явление. Однако, как мы покажем далее, для выражения юридическо-бытовых норм в свадебном фольклоре существовали особые песни — юридическо-бытовые, главная задача которых и заключалась в том, чтобы «скреплять», «узаконивать имущественные, этические права и отношения, обязательства людей». Доминирующей же функцией лирических обрядовых песен была другая функция. Развивая мысль о том, что главным назначением свадебных лирических песен было не комментирование обрядов, не юридическо-бытовое закрепление неписаных законов обычного права крестьян (а в зависимости от этого песни не были раз и навсегда «привязаны» к обрядам), хотелось бы особо подчеркнуть, что нельзя не видеть и границ этой незакрепленности. Без сомнения, анализируемые лирические песни обрядовы по своему назначению, но эта обрядовость выражается не столько в их соотношении с обрядами (хотя такое соотношение, естественно, имеется), сколько в выражении ими вполне определенного обрядового чувства, настроения. Песни, воспроизводя обрядовые ситуации, создавали необходимый обрядов оэмоциональный колорит. Исследователи уже давно обратили внимание на наличие в обрядах ритуального смеха или плача [46, 135], но, по-видимому, вполне уместно было бы поставить вопрос и о необходимости изображения других обрядовых чувств человека. Если иметь в виду лирические свадебные песни, то речь должна идти прежде всего о чувствах, благодаря которым можно оценить отношение участников свадьбы к происходящим на ней событиям. Обратимся конкретно к песням. Свадебные лирические песни были обращены к совершавшимся обрядам, но исполнители стремились выразить в песнях прежде всего свое отношение к ним. Именно этим, очевидно, объясняется то, что свадебные лирические песни могут быть приурочены к разного типа обрядам. Например, магический в своей основе обряд расплетания косы вызывал исполнение такой свадебной лирической песни: Вострубили трубоньки раным-рано на заре, Восплакала Наташенька по русой косе:
145
— Нынче тебя, косыньку, девоньки плели, По утру ранешенько сваха расплетет: Разделит косыньку на шесть долей, Разложит косыньку вокруг головы, Наденет на косыньку кривой волосник, На крив волосник — шелкову фату, На шелкову фату — красную кичу! Так тебе, косынька, век вековать, А мне с тобою, русою, горюшко мыкать! [294, 151] Соотношение между обрядом и песней в данном случае ясное: обряд вызывал отрицательную реакцию со стороны невесты. Но песня могла рассказывать и о положительном отношении к свадьбе. В одной из песен повествуется о том, как жених привез после венчания в дом своих родителей невесту и спрашивает их:
Государь мой родный батюшка, Без белильцев лицо белое. Государыня родна матушка, Без румянцев щечки алые, Хороша ли вам невестушка моя? Без сурмил брови черные!
И они ему отвечают: «Тебе люба, а нам очень хороша!» [282, № 276]. В связи с приведенными примерами возникает вопрос: почему же свадебные лирические песни так противоречиво оценивали свадьбу? Для того чтобы правильно ответить на него, нужно прежде всего обратить внимание на то, в каких обрядовых ситуациях исполнялась каждая песня. И важно при этом иметь в виду высказывание Ю. М. Соколова, который писал: «Провести грань между подлинным чувством и чувством, заказанным обрядовой традицией, в свадебной игре бывает чрезвычайно трудно» [57, 165]. Действительно, всегда ли в песнях высказывалось то, что на самом деле чувствовала та или иная невеста? Нет, конечно. Ведь обряд требовал отдать дань уважения семье, в которой выросла «княгиня первобрачная», но в то же время песни не должны были оскорблять и чувств тех людей, чья семья после свадьбы становилась ей родной. Кроме того, песни должны были эмоционально настроить невесту на такое серьезное изменение в ее жизни, каким был переход от беззаботного, вольного «девичья» житья к «бабьей» жизни. Песни, таким образом, играли важную роль в формировании у новобрачной нового, положительного отношения к своей будущей жизни. Давно замечено, что ход свадьбы в эмоциональном плане был очень неровен: веселое оптимистическое в обряде перемежалось с трагическим, шла
146
своеобразная «борьба» между этими двумя эмоциональными оценками свадьбы, и в конце концов побеждало оптимистическое начало. Большую роль, если не главную, играли в этом свадебные лирические песни. Еще более отчетлива самостоятельность обрядовых лирических песен (в определенных пределах) в календарных обрядах и хороводах. Отличаясь по содержанию существенно от ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых песен, лирические песни разрабатывали тематику, лишь в самом общем плане перекликающуюся с моментом исполнения. Тематика песен была обусловлена интересами певцов, возрастная характеристика которых говорит о многом. В лирических песнях, исполнявшихся на игрищах и посиделках, в хороводах, высказывалась в основном точка зрения молодых людей. Именно этим можно объяснить преимущественное внимание лирических обрядовых песен к любовной и семейной тематике, раскрывающей социально-бытовую жизнь народа и объясняющей тематическое своеобразие лирических обрядовых песен при их сравнении с необрядовыми. Однако любовная и семейная тематика разрабатывалась в песнях, исполнявшихся в течение всего календарного года, поэтому трудно определить, в чем отличие в изображении, например, семейных отношений в песнях, распевавшихся на святки, от песен, исполнявшихся на троицу. Только редкие конкретные приметы содержания песен дают возможность приурочить их употребление к определенным календарным датам. Некоторые лирические песни рассказывают о какомнибудь народном празднике, на фоне которого изображаются взаимоотношения персонажей. Например, одна из песен повествует об упреках сестры брату, не навещающему ее в чужой семье. Песня начинается с изображения масленичного гулянья: «Масленица-кривошейка, покатай нас хорошенько»!» [377, 199]. Естественно, эту песню, прямо указывающую на время разговора между сестрой и братом, не могли исполнять в другие календарные праздники, хотя в пределах масленицы она не имела строгой закрепленности. В ряде песен запечатлены обряды. Нередко упоминаются обряды с венком. Наиболее часто записываемой лирической песней была песня «Кумушки-голубушки», в которой девушка просит подружек взять ее с собой в зеленую рощу вить венки, а затем гадать по ним. Гадание, как правило, предвещало несчастье, чаще всего из
147
мену милого, его отъезд в город или невозвращение из него: Все венки поверх воды, Усе дружки с Москвы пришли, А мой потонул, А мойго и нет! [364, ч. 4, 207] В других песнях речь идет о плетении венков, о том, что происходит с их владельцами. В песне «Рано-рано солнце играло» рассказывается о девушке, которая сплела венок из перьев пролетавшей мимо павы, о том, как налетели «ветры буйные», «дробные дожди» и сорвали с головы девушки венок. Один из трех повстречавшихся «рыболовничков» помог ей разыскать венок [339, 331]. Довольно часто приметы содержания, прикрепляющие лирические песни к тому или иному календарному празднику, имеют не содержательный, а формальный характер. Таким нередко формальным признаком приуроченности тех или иных лирических песен к определенному ритуалу являлся припев, в котором иногда прямо указывается на время исполнения песен. Так, лирическая песня «А дубрава лугу позавидовала», в которой также противопоставлены жизнь девушек и жизнь молодушек, исполнялась в мае — очевидно из-за припева «Ой, маю, маю, маю зеленый!» [339, 382—383]. В некоторых деревнях даже неясные по своему содержанию припевы определяли время исполнения самих песен. Так, в с. Доброводье Севского уезда Орловской губернии троицкие песни с припевом «Ой, леле ми, ой, леле ми!» петь после Петрова дня считалось большим грехом [405, 363]. Вместе с тем, несмотря на такую обрядовую закрепленность лирических песен, многие из них свободно исполнялись во время разных календарных праздников, на игрищах и посиделках, а также в хороводах, которые водили и зимой, и весной, и летом, и осенью. Это можно объяснить тем, что обрядовые лирические песни, в отличие от ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых песен, разрабатывали тематику, лишь условно связанную с народным календарем. Учитывая, что их исполнителем была молодежь, которая принимала самое активное участие во всех обрядах, обеспечивающих наряду с другими благами счастье в любви и семейной жизни, лирические песни и развивали актуальную для молодежи тематику, показывая ее отношение к любви, семейной жизни и социально-бытовым проблемам. Благодаря этому лирические обрядовые песни, с одной стороны, имели, огромное воспитательное значение для
148
молодежи, с другой — являются прекрасным художественным свидетельством некогда существовавших проблем в социально-бытовой жизни народа. В связи со сказанным обратимся непосредственно к анализу их поэтического содержания. Значительная часть календарных и хороводных лирических песен, как уже говорилось, изображает любовь молодых людей. В отличие от лирических необрядовых песен, в этих песнях любовь рисуется как светлое чувство, несущее «красным девицам» и «добрым молодцам» радость. Вот влюбленный парень вызывает из дома девушку, чтобы постоять с ней за воротами и поговорить, очевидно, о самом сокровенном. Девушка сначала отказывает ему, но затем жалеет его и соглашается:
...И девица с молодцом помирилась, Русые кудерочки расчесала. Пуховую шляпоньку надевала, Золотые пуговки застегала, Она, она синь кафтан зашивала, Козловы сапоженьки вытирала — Пошел, пошел молодец — взвеселился! [303, 19—20]. В другой песне девушка просит мать остановить проплывающий мимо корабль, на котором находится молодец. Мать отвечает: Ах ты, дочка умная, Молодец в гости придет, Надежда разумная! В хоровод тебя возьмет, Пора-времечко придет — В хоровод тебя возьмет — Само судно приплывет, Поцелует, обоймет! [405, № 387] Песни и рассказывают о таких хороводах. В одном из них парень видит девушку, которая «лучше всех». Он хочет с ней познакомиться, но девушка устраивает ему испытание: «Всю ноченьку ты простой!», — говорит она. И молодец отвечает: «Я всю ночь простою, на девицу посмотрю!» [405, № 431]. Во многих песнях рассказывается о любовных переживаниях молодых: девушка просит отца, мать и милого принести венок, и только милый исполняет ее просьбу [288, 89—90]; родители зовут девушку из хоровода, но она не идет на зов, так как «не доиграна игра, не допета песенка, не довожен таночек, не забавлен Дружочек» [405, № 454]. Песни о любви, наконец, повествуют о будущей женитьбе или замужестве. Донской Казак, один из персонажей хороводной лирической песни, просит выйти замуж полюбившуюся ему девушку из хоровода, однако она выспрашивает у соседей казака, ка
149
ков он. В первый раз о нем говорят как о пьянице, и она отказывается выйти за него замуж; во второй раз соседи характеризуют его как умницу, как хорошего молодца, и девушка дает согласие на брак [335, № 2924]. Как видим, любовь в песнях изображается в радостных, светлых тонах. Перед нами два образа — девушки и молодца. Девушка рисуется независимой от воли, родителей, она вправе распорядиться своим чувством. Девушка красива, умна, рассудительна. Таков же и молодец. Он умен, красноречив, не обижает ее. Взаимная любовь ведет к браку. Все песни, рисующие любовь в оптимистических тонах* нравоучительны. Показывая равноправие во взаимоотношениях девушек и молодцев, их уважение друг к другу и вполне определенное значение любви для создания семьи, песни воспитывали у молодых людей чувство собственного достоинства, уважение друг к другу. Особенно ярко эта сторона лирических песен проявилась в песнях, в которых прямо высказывались советы молодежи о том, за кого можно выходить замуж и на ком можно жениться. В одной из лирических песен, например, соловей так приглашает девушек погулять по улице:
Поиграйте, красны девицы, Неровен ли черт навяжется: Вы покудова у батюшки. Либо старый черт удушливый, У сударыни у матушки — Либо ровнюшка — ревнивый муж, Неровен ли сват присватается, Либо младой — горький пьяница! [404, № 401] Песня предупреждала девушек о будущих невзгодах, которые могли ожидать каждую из них из-за того, что брак в крестьянской патриархальной семье, как правило, создавался по воле родителей, а родители, по соображениям выгоды, могли отдать дочь и за старого, и за малого. Поэтому во многих песнях рассказывается о нежелании девушек выходить замуж за стариков и парней моложе их. В одной из песен говорится о том, что «от старого-то мужа ни грозы нету, ни воли, от семьи нет обороны, от добрых людей защиты». То же самое о мальчике-муже. И только жизнь с ровней-мужем как «сладка малина: у ровни-то у мужа от семьи есть оборона, и гроза-то есть, и воля, от добрых людей защита!» [405, № 410]. В песнях по-разному говорится о неравных браках, но суть в них одна: они осуждали такие браки и пре
150
дупреждали молодых людей о невозможности счастья в них. Иногда в песнях звучал и открытый протест:
J1 бы старого потешила: На саму вершинушку! В сыром бору повесила Я бы младого потешила — На горьку осинушку, Раскачала б, в воду бросила! [405, № 402] Эта же проблема стояла перед «добрыми молодцами». Например, песни рассказывают о браках со «старухами» как о невозможных и неприемлемых:
Мне жениться — разориться, Молоком ее поить: Стару бабушку взять: С киселем-то весела. На печи в углу держать, С молоком-то молода! [288, 92] Киселем ее кормить, В некоторых песнях осуждались браки со вдовами: «Не женись, холостой, не женись, молодой, на вдове своенравной!» [375, т. 4, 224]. Лирические песни советовали молодым людям вступать в браки, однородные и в социальном плане. В большом количестве вариантов была, например, записана песня о том, как мать предлагает сыну жениться на дворянке, но сын отказывается, потому что дворянка «в поле не работница», «дома не помощница»; тогда мать предлагает ему жениться на купеческой дочери, но сын по тем же причинам тоже отказывается от невесты; и только предложение взять в жены крестьянскую девушку принимается сыном, так как девушка-крестьянка и в доме помощница, и в поле работница [405, 421]. Однако жизнь в крестьянской семье была тяжелой, трудной, поэтому, естественно, люди мечтали о другой жизни — о «сладкой», сытной, богатой. Социальные противоречия нашли отражение и в некоторых лирических обрядовых песнях. В одной из песен речь идет о том, как девушки отказываются выходить замуж за крестьяских сыновей, так как «у крестьянского сына и толочь, и молоть, и решетом подсевать» надо; однако не соглашаются они выйти замуж и за боярских сыновей: «У боярского сына окошки косые, собаки борзые!» Желанным Женихом оказался сын старосты: «У Старостина сына прянички сладенькие, мед сыченый» [375, т. 4, 223—224]. Внимание к социальным проблемам объясняет наличие среди лирических обрядовых песен произведений с чисто социальной тематикой. Правда, таких произведений создано немного. В них появились и другие персонажи. Это, прежде всего, представители антагонистиче
151
ских крестьянству сословии: дворянства и духовенства. Помещики и священнослужители изображаются всегда отрицательно. В известной хороводной песне «Как из барских из ворот» рассказывается, например, о смелом разговоре молодого крестьянина с барыней. Барыня допытывается, где провел ночку ее «холоп», тот отвечает: «На перине, на пуху — с твоей дочерью!» Барыня сначала негодует: — Ах ты сукин сын, холоп, Не согнавши — сам пойду, Почто сказываешь? Душу Машу уведу! — Сударыня, боярыня, — Ты раздушечка холоп, Почто спрашиваешь? Поживи со мной годок, — А и я тебя, каналью, Поживи со мной годок — Со двора свого сгоню! Поработай на меня, — Сударыня, боярыня, Отдам Машу за тебя! Не согнавши — сам пойду, [405, № 435] В лирических песнях говорится о лицемерии, ханжестве служителей культа. Наиболее распространенная сюжетная ситуация таких песен — бужение к службе. Чернец будит к обедне старицу, но та отказывается встать, так как у нее «права рученька болит, лева ножка отнялась». Но старица быстро поднимается, когда чернец сообщает ей о том, что «гусли играют», «свирели говорят» [335, № 2890]. Проанализированные лирические обрядовые песни одинаковы по своему эмоциональному тону. Повествуя о счастливой, желанной любви, о равноправии в любви, о свободе выбора сужеными-ряжеными друг друга, протестуя против неравных браков, критически изображая господствующие сословия, песни проникнуты жизнерадостным, оптимистическим настроением. В этом отношении они противоположны лирическим песням, рассказывающим об уже свершившихся браках. Лирические обрядовые песни о семейной жизни проникнуты трагическим пафосом. Песни рассказывают о тяжелой жизни женщины в патриархальной семье. С одной стороны, ее трагическая жизнь объясняется в песнях взаимоотношениями с мужем, с другой — с его родными. Так в лирических обрядовых песнях о семейных конфликтах появляются новые образы. Песни постоянно противопоставляют кого-то кому-то. Поэтому их поэтический мир разделен как бы на две половины: белую и черную. Муж изображается в песнях человеком злым, угнетающим сознание и волю жены. Большое значение в его характеристике имеет возраст. В одной из песен расска
152
зывается о встрече трех замужних сестер, расспрашивающих друг друга о своих мужьях. Оказывается, за старым мужем жить — «только лапотки носить», за «малыим» жить — «все обносочки носить» и только мужровня заботится о любимой жене [335, № 2734]. Но и муж-ровня не всегда любящий муж: он не отпускает ее гулять в хоровод, может жестоко «отстегать плеткою». Из родных мужа песни чаще всего изображают его родителей. Как и муж, свекор и свекровь не любят сноху, они заставляют ее много и тяжело работать. Некоторые песни, чтобы подчеркнуть их жестокость, создали такую сюжетную ситуацию, в которой противопоставили свекрови и свекру любящих мужа и жену. Жена случайно, слышит, как свекор «сына бранит, жену бить велит», а сын не соглашается это сделать, потому что жена ему «по обычаю пришла, господином назвала!» [405, № 458]. В данном случае образ любящего мужа способствует более яркому показу конфликта между основными персонажами песни: снохой и свекром. Такое же значение имеют в песнях образы родителей жены,, ее брата. Конфликт в этих песнях тот же: между женой и семьей мужа (в большинстве случаев и им самим). Естественно, что замужняя женщина вспоминает о своем девичестве, о жизни в доме родителей как о самом счастливом времени. Поэтому если родители в песнях о любви изображались как люди, лишающие свободы и воли своих дочерей, то в песнях о семейных взаимоотношениях они рисуются добрыми, сердечными, любящими родителями — в противоположность свекру и свекрови. «Да не быть репью с тыном ровну, да не быть свекру супротив батюшки моего!» — восклицает замужняя женщина, вспоминая житье-бытье в родительском доме. То же она говорит о свекрови [375, т. 4, 218]. Много неприятностей приносили женщине братья и сестры мужа. В одной из песен она рассказывает своему брату о «пяти горях»: первое горе — «свекор журливый», второе горе — «свекровь хлопотница», третье горе — «золовка-смутьянка», четвертое горе — «деверьнасмешник», а пятое горе — «муж жену не любит» [326, 117—120]. Брат в таких песнях выступает в роли друга, утешителя, доброго советника. Такие ненормальные семейные отношения приводили к супружеской неверности, о чем также были созданы песни. Одна из наиболее популярных рассказывает о том, как муж находит у себя в конюшне чужого коня, в
153
горнице — чужой кафтан со шляпою, а на своей кровати — детинушку [405, № 466]. В роли «страдающего» персонажа иногда выступал в песнях и муж. Однако таких песен мало. В них, например, запечатлен семейный конфликт, зафиксированный этнографической литературой, — конфликт между мужем-малолеткой и женой, намного старше, его. Одна из таких песен рассказывает о том, как «молодая жена» невзлюбила мужа-недоростка, обозвала его негодяем и ушла гулять без него. Гуляла она девять денечков, а на десятый вернулась и заставила мужа поклясться в том, что он будет ее кормить хлебом, квасом и будет отпускать в гости. Муж обещал кормить ее калачами, медовою сытою и отпускать в гости тогда, когда она захочет [375, т. 4, 248—249]. Однако, изображая трагические явления жизни, лирические обрядовые песни о семейной жизни все-таки лишены того безысходного трагизма, который присутствует в необрядовых лирических песнях на семейную тему. В песнях выражен протест против существующей семейной жизни. Об этом писал Е. В. Аничков: «О горестях замужней жизни поют участницы хороводных игрищ— и девушки, и молодицы, чтобы побудить себя к радости, чтобы раззадорить, раздразнить себя, чтобы внушить себе упоение гульбой и забавными играми. Горестной и тяжелой изображается здесь семейная жизнь, потому что она противница хороводного веселья. За то ее и поносят, за то на нее и клевещут» [5, ч. 2,62]. Очевидно все же, что смысл песен о трагических семейных конфликтах был куда более серьезен и важен, если их рассматривать в контексте всех календарных и хороводных лирических песен. Повторяем, лирические песни, исполняясь на игрищах, посиделках, в хороводах и т.д., с одной стороны, показывали молодым людям невзгоды, трудности жизни, с другой — рисовали перед ними картины мира, равноправия, свободы и счастья. Именно в этом — в воспитании отношения к жизни через эмоциональное ее восприятие — главное назначение лирических календарных и хороводных песен. По эмоциональному содержанию свадебные лирические песни, как календарные и хороводные, подразделяются на две противоположные группы. В основу этого разграничения может быть положено два взаимоисключающих отношения к свадьбе как к явлению действительности: одно отношение к ней — отрицательное, другое —
154
положительное. Свадебные события, изображенные в обеих группах песен, могут быть расположены в определенном порядке: они дают представление о взаимоотношениях молодых до свадьбы, во время свадьбы и после нее в определенной последовательности и оценке. В первой группе песен главным действующим лицом является девушка (невеста). Все события, связанные с ее судьбой, подаются через ее отношение к ним. Смысл, идейная направленность этих свадебных песен в том, чтобы как можно ярче, глубже и эмоциональнее представить трагическую судьбу девушки-невесты.
Берегись, белая рыбица, Хотят тебя рыболовнички поймать, Во шелковые тенеты посадить, На двенадцать штук тебя разрубить, На двенадцати блюд тебя разложить! —
так угрожают рыболовнички белорыбице. Эта угроза — не что иное, как будущее девушки, которая весело расплясалась в хороводе: Хотят тебя сваты сватать За такого-то за детину Ивана! [335, № 683] Как будто ничто не предвещало девушке такой судьбы, но вот уже поймал сокол лебедушку и не отпускает ее. Она же молит его, чтобы отпустил, но сокол жесток: Я тогда тебя пищу, когда крылья ощиплю, А сизые перышки в чистое поле пущу! [335, № 354.] Для девушки же это значит: Я тогда тебя спущу, Златы венцы обдержу, Когда в церковь свожу, Я закон божий приму! [335, № 64] Перед нами начало печальной участи девушки, которая до этого могла веселиться в хороводе, спокойно и беззаботно жить в доме у батюшки и матушки. И события, если проследить их по всей группе свадебных песен, развиваются последовательно, со всевозрастающей драматической напряженностью. Самая последняя песня, которая венчает эту группу свадебных лирических песен, рассказывает о просьбе девушки, теперь уже жены жестокого молодца-сокола, к матери: «Выкупи меня, матушка, из неволи!» — «Что будет дать, дитятко?» — «Сто рублей...» — «Негде взять, дитятко!» [335, № 625]. Заключительный аккорд — трагическая развязка событий, началом которой было предостережение подружка155
ми ничего не подозревающей, весело пляшущей в хороводе девушке. Такая же последовательность наблюдается и при анализе свадебных песен второй группы. Здесь также есть свое начало и свой конец, но оценка событий иная. В первой группе свадебных песен девушка — безропотное, подневольное существо: она не может противостоять, например, жестокости внезапно появившегося перед ней молодца. Во второй группе — другая девушка. Сокол-молодец летит через ее терем, роняет кольцо и просит ее поднять его, но она довольно сурово отказывается это сделать, так как спешит в церковь высматривать женихов. Или в другой песне: молодец спрашивает у девушки дорогу в ее терем, а она ему с достоинством и вместе с тем лукаво отвечает: Ох, ты глупый добрый молодец! Дороженька в чисто поле — Уж какая в терем дороженька? Широкое, прераздольное! [335, № 310] Разумеется, такие отношения не могут развиваться как трагические: девушка с радостью встречает весть о том, что родители «наградили» ее женихом: она скучает по нему, просит девушек погромче петь, когда он приедет, чтобы ему было весело; она радостно встречает его, легко покидает свой родной дом, не испытывая тревоги, идет в семью мужа, не боясь его родителей — «лютых» свекра и свекрови. Конец в этой группе песен поэтому также не является неожиданным — когда молодец, уже муж, спрашивает девицу, кто ей мил больше всех из роду, она отвечает: «Мне мил, милешенек Иванушка в дому!» — «Это-то, Машенька, правда твоя, это-то, Машенька, истинная!» [369, № 148]. Разделение свадебных лирических песен на две части не является каким-то условным делением: оно вполне закономерно вытекает из анализа как их обрядовой сущности, так и поэтического содержания. Вместе с тем до сих пор некоторые ученые характеризуют их как трагические песни. При этом часто ссылаются на мнение А. С. Пушкина. «Шлюсь на русские песни, — писал поэт, — обыкновенное их содержание — или жалобы красавицы, выданной замуж насильно, или упреки молодого мужа постылой жене. Свадебные песни наши унылы, как вой похоронный»1. А. С. Пушкин, конечно же, был прав, когда писал та
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1950. Т. 5. С. 220.
156
ким образом о песнях, но лишь отчасти. В свадебной поэзии, как мы видели, действительно выделяется целая группа песен, которая по своему эмоциональному содержанию ничем не отличается, например, от похоронных причитаний. Точнее оценивал свадебные песни В. Г. Белинский, замечая, что такое печальное содержание не у всех русских песен1. Ему же принадлежат слова о том, что «любовь на Руси могла быть не только поэтическою, но даже грациозно-поэтическою». Это заключение он сделал, основываясь на анализе именно свадебной лирической песни — «На горе стоит елочка»2. В связи со свадебными лирическими песнями, изображавшими отношения между новобрачными в радостных, светлых тонах, имела место дискуссия. Н. М. Элиаш считала эти песни древнейшими в свадебном фольклоре [65, 3—7]. Т. Ф. Пирожкова говорит о них как о позднейшем новообразовании [156, 299]. Ни та, ни другая точки зрения основательно не аргументированы. Думается, возводить анализируемые песни к родовому строю так же недопустимо, как и связывать их происхождение с капиталистической формацией, когда, как считает Т. Ф. Пирожкова, стало заключаться по любви больше браков. Свадебные лирические песни отражают быт патриархальной русской деревни, далеко ушедшей от родовых отношений и не пришедшей еще к капиталистическим. Свадебные песни трагического содержания отражали семейно-бытовые проблемы феодальной деревни, свадебные песни оптимистического содержания рассказывали о том, какие должны быть, могут быть взаимоотношения между любящими друг друга молодыми людьми. Обрядовые песни готовили молодежь к будущей семейной жизни, поэтизируя, приукрашивая ее, пробуждая в молодых людях добрые чувства. Образы свадебных лирических песен в принципе те же, что календарных и хороводных. Новые образы (невесты и жениха) созданы как традиционные образы доброго молодца и красной девицы в календарных и хороводных песнях. Образы мужа и жены свадебных лирических песен идентичны образам мужа и жены календарных и хороводных лирических песен о семейных взаимоотношениях. Характеристика ряда образов в зависимости от обрядовой ситуации, так же как, например, в хороводах,
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 329. 2 Там же. С. 445.
157
могла изменяться на прямо противоположную. Молодец изображался и добрым, и насильником, муж — и любящим, и враждебно настроенным к жене супругом. Такова же была характеристика жениха и его родителей, родственников. Думается, именно поэтому часть репертуара свадебных лирических песен совпадает с репертуаром календарных и хороводных лирических песен. Это песни о девушке и молодце, о семейных отношениях. И речь в этом случае должна идти не о влиянии календарного фольклора на свадебный, или наоборот, а об о б щ н о ст и их репертуара. Здесь можно усмотреть аналогию со свадебными величальными песнями, многие из которых (о молодце и девушке, о женатом мужчине и замужней женщине и др.) исполнялись также в календарных обрядах и в хороводах. Однако значительное число лирических обрядовых песен исполнялось только на свадьбах. Это те песни, в которых речь идет конкретно о свадебных обрядах, о женихе и невесте. В них нашли свое отражение все основные моменты свадебного обряда, и это настолько очевидный факт, что доказывать его нет необходимости. Свадьба, с одной стороны, всегда была связана в быту с любовными отношениями, а с другой — с семейными. Поэтому свадебные лирические песни хорошо вписываются в общий репертуар лирических обрядовых песен, они восполняют необходимую связь между любовными и семейными песнями. Счастливая любовь ведет к свадьбе и к счастливой семейной жизни. Брак без любви приводит к семейным конфликтам. Сама свадьба как ритуал, узаконивающий брачные узы, являлась тем моментом жизни каждого человека, в который решался очень важный вопрос — быть или не быть человеку счастливым в семейной жизни. Семья — основа общества, семейные вопросы не могли не волновать крестьянина. Поэтому и обряды и песни вели борьбу за создание крепкой, счастливой патриархальной семьи, основанной на любви, равноправии и уважении человека человеком. Но нельзя не заметить при этом, что в песнях отразились утопические взгляды народа, его вера в возможность создания идеальных семейных отношений в условиях феодального общества. А так как все это касалось молодежи, то в лирических обрядовых песнях, с одной стороны, были изображены «мерзости» семейной жизни, с другой — был выражен протест против
158
;них, проявившийся как в прямом их отрицании, так и в изображении идеальных взаимоотношений между девушкой и молодцем, невестой и женихом, женой и мужем. Этим объясняется и их определенная нравоучительность, и отсутствие безысходной тоски, присущей необрядовым лирическим песням, в которых отрицается даже самая возможность брака. Анализ тематики, образов лирических обрядовых песен показывает их принципиальное отличие от ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых (древних) песен. Если предметом изображения в ритуальных песнях были обрядовое действие, ритуал и т.д., в заклинательных — заклинание сверхъестественных сил, в игровых — мир растений или животных, то в центре внимания лирических обрядовых песен — человек. В этом, казалось бы, проявляется определенное сходство лирических песен с величальными и корильными. Но сходство это слишком общее. В величальных и корильных песнях действительно изображается человек, но он рисуется сам по себе (и если два человека или несколько, то это тоже единое целое: двое или коллектив величаются или высмеиваются одинаково). В лирических же песнях люди изображаются обязательно во взаимоотношениях друг с другом. Именно это объясняет наличие обязательного конфликта в лирической песне (между девушкой и молодцем, женихом и невестой, мужем и женой и т.д.). Тематика лирических песен в корне отличается от тематики ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых песен. Ни в одном из указанных жанров нет любовной и семейно-бытовой тематики как отражения определенных взаимоотношений людей, их конфликтов. Вместе с тем обнаруживается поразительное сходство лирических обрядовых песен с лирическими необрядовыми и поздними игровыми песнями. Это сходство выражается как в составе образов, так и в тематике. Но нельзя не отметить и определенного своеобразия обрядовых лирических песен по сравнению с необрядовыми. Оно сказывается в обрядовости тематики, отражении в песнях конкретности календарных и свадебных ритуалов, хороводов и игр, в особенностях интерпретации общих для обрядовых и необрядовых песен тем любви, семейно-бытовых конфликтов (ярко выраженное оптимистическое начало, назидательность) и в составе образов (образов жениха и невесты, например, нет в необря
159
довых лирических песнях). В свою очередь, лирические необрядовые песни значительно шире по тематике и составу образов: они запечатлели жизнь рекрутов и солдат, бурлаков и ямщиков, «лихих» людей-разбойничков и т. д., показав тем самым, помимо семейно-бытовых проблем общества, и социальные. Однако своеобразие лирических обрядовых песен в тематике, образах не касается их типовой общности с лирическими необрядовыми песнями: речь идет о разновидностях одного и того же песенного жанра, о чем говорит и их дальнейший анализ.
Лирические обрядовые песни можно отнести к одной из основных разновидностей лирики, а именно к повествовательной. Характеризуя повествовательность лирики, Г. Н. Поспелов пишет: «При всех... своих свойствах повествование может не иметь эпической функции — не осуществлять творческой типизации характерностей социального бытия. Оно выполняет обычно функцию лирическую — осуществляет задачу творческой типизации социального сознания, выражает обобщающе-эмоциональную мысль поэта, являющуюся медитативным «подтекстом» его очень краткой и экспрессивной повествовательности»1. Повествовательность и обобщенно-эмоциональный характер обрядовой лирической песни являются двумя важными приметами ее поэтического содержания. В песнях, как правило, рассказывается о каком-либо обрядовом или необрядовом событии, благодаря которому проясняется семейный или любовный конфликт. События в песнях изображаются как определенные сюжетные ситуации, представляющие собой картины жизни. Их повествовательность, конечно же, далека от повествовательности эпических произведений, в основе которых лежит сюжет. Сущность лирической повествовательности заключается в том, что рассказ о событии ведется как бы со стороны, от третьего лица невидимым повествователем. Песни часто начинаются со своеобразного введения-описания: На горе-то калина, На горе-то, душа-радос(т)ь, калина, Под горою малина, Под горою, душа-радос(т)ь малина, Там девица гуляла... [330,143]
1 Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 159.
160
Даже в тех редких случаях, когда содержание песни излагается от первого лица, перед нами возникают картины жизни. Чаще всего в таких песнях речь идет о каких-то действиях, поступках того персонажа, от лица которого ведется повествование. Например:
$ вечор, молода, из-за гор гусей гнала, Ай люли, ай люли, из-за гор гусей гнала, 53 сама ко гусям приговаривала, Ай люли, ай люли, приговаривала: «Привыкайте, мои гуси, ко осоке ко траве, Ай люли, ай люли, ко осоке ко траве, Ко осоке ко траве, ко болотной ко воде, Ай люли, ай люли, ко болотной ко воде!» [308, 32—33] Далее молодушка рассказывает о своей жизни в семье мужа: как она угождает свекру, свекрови, деверю и золовке. Несмотря на то что героиня песни сама рассказывает о себе, в песне сохраняется повествовательность. Предметный мир лирических обрядовых песен, бытовая обстановка, в которой развиваются события, также реальны. Они строго ограничены рамками сюжетной ситуации. Изображающееся событие в обрядовой лирической песне обыкновенно рисуется как происходящее в одном и том же месте. В качестве примера можно привести песню «Не от ветру, не от вихорю», в которой изображается один из эпизодов свадебного обряда — сцена приезда жениха в дом невесты перед венцом: Не от ветру, не от вихорю Во слезах речь говорила: Вереюшки пошатилися, — Вон идет погубитель мой, Воротечки растворилися — Вон идет разоритель мой, Кони-то на двор заехали, Вон идет расплетай-косу, Удалые на широкий двор!.. Вон идет потеряй-красу! Тут гость ступил во горенку, Тогда Павлушко слово молвил, Да князем во светлицу: Свет Иванович речь говорил: Полна горница столов стоит, — Не я погубитель твой, Полна светлица гостей сидит! Не я разоритель твой. Тут Марьюшка испугалася, Разоритель твой — Со бела лица переменилася, Родной брателко, Белы рученьки опустилися, Разорительница — сношенька. Резвы ноженьки подкосиляся, Расплетай-косу — свашенька, Из глаз слезы покатилися, Потеряй-косу — подруженька! В устах речь помешалася, [405, № 1537] Во слезах слово молвила, Как видим, песня кончилась, так и не выйдя за пределы изображения единственного эпизода — сцены приезда жениха в дом невесты. И место действия, обусловленное в данном случае обрядовой ситуацией, вполне 6—1557 161
реально. Для сравнения можно сопоставить эти песни с величальными и корильными, в которых предметный мир представлялся гиперболично, как фантастический мир. Изображение времени в лирических обрядовых песнях также объективизировано и ограничено рамками событий, о которых идет речь. При этом, как ясно из анализа только что процитированной песни, оно непрерывно и линейно, что в значительной мере создает ощущение реальности описываемых событий. Эти особенности повествовательной обрядовой лирики наиболее заметны при ее сравнении с необрядовыми лирическими песнями, значительная часть которых относится к медитативной лирике. Обрядовые лирические песни, рассказывающие о каком-либо одном событии, подразделяются на одноэпизод н ы е и многоэпизодные. Многоэпизодные песни весьма специфичны. Они Отличаются от многоэпизодных эпических и лирических необрядовых песен. В эпических песнях многоэпизодность — следствие развития сюжета; каждый новый эпизод может отличаться от предшествующих весьма существенно и пространственно-временной характеристикой, и персонажами, и т. д. То же можно сказать о лирических необрядовых песнях. Приведем такой пример: — О чем, милая моя, тоскуешь, Милый друг, к груди моей! Ну что сделалось, душа, с тобой? Ты почувствуй, друг любезный, — Приложи-ка праву руку, Как мое сердечко бьется! Это — первый эпизод, в котором песня рассказывает о встрече любящих друг друга парня и девушки и о нерадостных предчувствиях любимой. Затем идет монолог девушки, уже потерявшей милого: — Пойду к берегу крутому Залилась горьким слезам, Следов милого искать! — Собралась бы, улетела Не нашла следов милого, Жить на родину, домой! [226, т. 6, № 542] Оба эпизода песни имеют и разную пространственно-временную характеристику. Многоэпизодность же лирических обрядовых песен иного плана. В основе каждого эпизода песни лежит, как правило, одна и та же сюжетная ситуация; все эпизоды имеют обычно и одинаковую пространственновременную характеристику. Например, хороводная лирическая песня:
162
На горе-то вьюны вьются, извиваются, Под горой-то паны бьются, убиваются: — Паны, бейтесь — не убейтесь, не убейтеся. На меня, красну девицу, не надейтеся! Еще я, красна девица, я замуж пойду: Мне поглянется замужье — буду жить да быть, (Буду жить да быть), буду служите, Не поглянется замужье — я назад уйду, (Я назад уйду) — к родному батюшке! Но песня не закончилась — это лишь первый ее эпизод, однако второй эпизод аналогичен первому: в нем изображается та же сюжетная ситуация, а значит, воспроизводится и та же пространственно-временная характеристика. Поэтому собиратель зафиксировал: «Песня поется сначала. Красна девица опять собирается замуж, но теперь она говорит:
Не поглянется замужье — я назад уйду, (Я назад уйду) — к родной матушке!» [308, 76—77] Таким образом, принадлежа к повествовательной лирике, обрядовые лирические песни воспроизводили события социально-бытовой жизни народа в формах объективной действительности, а не через их восприятие лирическими персонажами, как это наблюдается в медитативной необрядовой лирике. Именно поэтому описание окружавшей персонажей обстановки, реальный ход времени изображавшихся событий занимали в лирических песнях такое большое место. Все сказанное об обрядовых и необрядовых лирических песнях не говорит об их жанровом различии. Как можно было убедиться, речь идет о двух разновидностях лирики — повествовательной и медитативной. При этом хотелось бы особо подчеркнуть нетождественность терминов «необрядовая» — «медитативная». Среди лирических необрядовых песен имеются, кроме медитативных, и повествовательные песни, что говорит о близком родстве, сходстве обрядовых и необрядовых песен. Обрядовые же песни всегда повествовательны. В связи с этим весьма ценно наблюдение В. П. Аникина над поэтикой обрядовых песен. «Свадебные песни, — пишет он, — тяготели к форме «объективного» безличного рассказа о свадьбе: здесь самой подходящей оказывалась форма изложения событий со стороны — в третьем лице» [3, 70]. Это наблюдение верно не только для свадебных, но и для календарных и хороводных лирических песен. Обрядовые лирические песни обнаруживают большое
б* 163
сходство и с игровыми песнями. Оно проявляется преждевсего в наличии в тех и других ясно выраженной повествовательности и многоэпизодности. Эти одинаковые структурные признаки, думается, свидетельствуют прежде всего об их генетических связях. Ни с каким другим жанром обрядовой песенной поэзии у лирических обрядовых песен нет таких четко обозначенных точек соприкосновения.
Обрядовая и поэтическая сущность лирических песен обусловила их художественную форму. Вместе с тем, развиваясь позднее, чем другие жанры обрядового фольклора, они не могли не воспользоваться уже сложившимися традициями народной поэзии. Композиция ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых песен разнообразна по форме. В них использовались и монологические, и диалогические композиционные формы, а также композиция типа «повествовательная часть плюс монолог или диалог». С. Г. Лазутин установил, что самыми распространенными формами композиции необрядовой лирической песни являются именно эти композиционные формы [33, 30—35]. Имея в виду разные жанры и разновидности песенного фольклора, следует отметить, что употреблялись они по-разному. Например, для ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и отчасти игровых песен более характерна композиционная форма монолога с ясно выраженным участием в их исполнении хора; для лирических медитативных песен также характерен монолог, но исполняющийся от 1-го лица единственного числа; лирическим повествовательным песням (как обрядовым, так и необрядовым) более, чем другим, свойственна композиционная форма «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Например:
Не бывать бы ветрам, да повеяли, Не бывать бы боярам, да понаехали, Травушку-муравушку притолочили, Гусей-лебедей поразогнали, Красных девушек поразослали, Красную Анну-душу в полон взяли; Красную Михайловну в полон взяли; Стала тужить, плакать Анна-душа, Стала тужить, плакать Михайловна, Князь стал унимать, разговаривать, Да Иван-то стал унимать, разговаривати: — Не плачь, не тужи, свет Анна-душа, Не плачь, не тужи, Михайловна,
164
Я тебя, Анна-душа, да не силой брал, Я же тебя, Михайловна, не неволею: Бил челом, кланялся твоему батюшке, Бил челом, кланялся твоей матушке, Сняв шапку, сняв шапку соболиную, Распустив полы сарачинские, Износил кафтан китайчатый, Истаскал кушак коломенчатый, Все до тебя, Анна-душа, доступаючи, Все до тебя, Михайловна, доступаючи! [335, № 214]. Трудно, говоря о композиции этой лирической свадебной песни, найти черты ее отличия от однотипной композиции лирических необрядовых песен. Пожалуй, этот тип композиции более других свидетельствует о родстве лирических обрядовых и необрядовых песен. Общей для лирических обрядовых и необрядовых песен является также диалогическая форма композиции. При помощи только диалога построена, например, следующая известная свадебная песня:
— Матушка! Вьется сокол над воротами, Сударыня! Вьется ясен над тесовыми! — Дитятко, Настасья-свет, ты взойди на двор, Милое, Михайловна, на широкий двор!.. [274, 91].
Но диалогическая форма композиции используется в лирических обрядовых песнях (как и в необрядовых) редко. Редко употребляется в повествовательных по своему характеру обрядовых лирических песнях и м о н о л огическая форма. Примером песни, построенной как монолог, может быть следующая хороводная песня: Я уеду, я уеду в Китай-город, В Китай-город, в Китай-город торговати, Уж я всякие товары закупати; Я куплю-ка, я куплю жене подарок, Я хорошую диковинку-китайку! — Уж ты на-ка, ты прими, жена, пожалуй, Ты со низеньким со поклоном, Ты со ласковым со словом! — Поглядите вы, добрые люди, Жена-то меня, малого, не любит, Душа-ягодка не взглянет, Душа-сердце мое — не целует!.. [308, 126]. Монологическая форма композиции встречается только в хороводных и календарных лирических песнях, свадебных же лирических песен в виде монолога нет. Какова причина этого явления? По-видимому, отсутствие лири
165
ческих свадебных песен-монологов объясняется тем, что рядом с ними на свадьбе часто исполнялись причитания, имевшие монологическую форму композиции. Монологическая композиционная форма, если бы она использовалась и лирическими песнями, делала бы трудно различимыми между собой песни и причитания. Выбор композиционных форм, таким образом, зависел не только от поэтической сущности самого жанра, но и от окружавших его в обряде других жанров. Здесь мы имеем дело с очень редким явлением поэтики фольклора: не с часто наблюдающимися случаями взаимодействия фольклорных жанров, а с фактом их взаимоотталкивания. Важно при этом отметить, что монолог в качестве элемента композиционной формы входит в другие формы композиции свадебных лирических песен — например, в песни с композиционным строением «повествовательная часть плюс монолог». Монологическая же форма в календарных и хороводных песнях была приемлемой. С одной стороны, содержание монологов было таковым, что не противоречило повествовательности песен, с другой — как правило, эти песни разыгрывались в хороводах или на игрищах, а потому, как в приведенной только что песне «Я уеду, я уеду в Китай-город», форма исполнения от 1-го лица единственного числа способствовала их разыгрыванию (заметим, что это не делало песни песнями-действиями, игровыми песнями). Четвертой композиционной формой обрядовых лирических песен является композиция типа «символическая часть плюс реальна я». Более всего она характерна для свадебных песен. В обрядовых лирических песнях, как, впрочем, и в необрядовых, используются два ряда образов: 1) образы условные (символические) и 2) образы реальные. Поэтому в обрядовой лирической песне часто изображаются и две поэтические картины: условная (символическая) и реальная. Композиционное строение отражает это — песни имеют двуплановую композицию: первая часть представляет собой символическую картину, вторая — реальную. Взаимосвязь между этими частями своеобразна. А. Н. Веселовский указывал, говоря о психологическом параллелизме, что общая схема психологической параллели в сопоставлении двух мотивов: «...один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержа
1бб
нием» [12, 144]. И далее он писал: «Основной тип параллели: картина природы, притягивающая свои аналогии к картине человеческой жизни» [12, 156]. Образ-символ и реальный образ в песне глубоко связаны между собой по смыслу. Б. М. Соколов писал о том, что «главными организующими приемами в области народной лирики являются приемы внутреннего сцепления образов, соединения их по определенным стержням». Далее он отмечал: «Раз так, то придется признать, что в народной песне смысловой, тематической композиции, покоящейся на приемах сочетания образов, принадлежит особенно большая роль» [176, 38]. Прекрасное подтверждение этому — композиция обрядовых лирических песен. Как внутренняя, смысловая, связь частей, так и внешнее, ритмико-синтаксическое построение песен (параллельное для обеих частей) показывают непосредственную связь образов обрядовых лирических песен. Можно даже утверждать, что свадебная песня, построенная по типу «символическая часть плюс реальная», имеет один образ, который осмысливается то реально, то символически (соответственно этому — и словесное оформление). Обращение же рядом с реальным изображением действительности к символическому диктуется вполне определенными художественными задачами. Будучи выражением и обобщением реалистических наблюдений народа над миром природы, символика в обрядовых лирических песнях заключает в себе основной эмоциональный заряд песни, так как на слушателя сильнее действует именно то, что выражено в ней при помощи символики; основной же идейный смысл заключается во второй, реальной части. В этой связи хотелось бы привести высказывания Н. В. Гоголя, который отметил в свое время, что картины природы в песнях необходимы «для того только, чтобы сильнее выразить чувства души, и потому явления природы послушно влекутся у них за явлениями чувства»1. Для обрядовой лирической песни характерно параллельное строение символической и реальной частей. Если в первой части дается целая символическая картина, то ее композиционная форма соответствует композиционной форме реальной части. Поясним это на примере. Вот песня, в которой вся символическая картина имеет форму диалога:
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. Л., 1952. Т. 8. С. 94.
167
— Уж вы гуси, вы серые, Серу птицу в тихой заводи! Далече ли вы летали? — Вы зачем ее не взяли? — Уж мы летали, летали — Мы хотя ее не взяли — С одного моря на море! Сизо перье расщипали, — Уж вы что, гуси, видели? Горячую кровь пролили! — Уж мы видели, видели На этом кончается символическая часть. Далее следует вторая картина — реальная:
— Уж вы бояра, бояра, — Уж мы видели, видели Вы бояра Васильевы! Красну девицу в высоком тереме! Далече ли вы ездили? — Вы зачем ее не взяли? — Уж ездили, ездили — Мы хотя ее не взяли, Мы с города на город! Но русу косу расплели, — Вы что, бояре, видели? Горючи слезы пролили! [335, № 38]
В этой песне каждый стих символической картины имеет параллель в реальной. Полное соответствие этих двух частей и в композиционном отношении. Композиция типа «символическая часть плюс реальная» характерна и для лирических необрядовых песен, что также говорит о сходстве последних с лирическими обрядовыми песнями. Однако, как писала Т. М. Акимова, «в песнях необрядовых преодолевается та условность содержания и формы, какая отличает свадебную лирику. Символические образы нередко сводятся в них к небольшим сравнениям, имеющим в большей мере значение формально-стилевое, чем тематическое» [2, 108]. Данная композиционная форма свидетельствует и об определенных связях лирических песен с песнями-величаниями, для которых также характерна, как указывалось, композиция типа «символическая часть плюс реальная». Думается, это сходство говорит о генетических связях лирических обрядовых песен не только с игровыми, на почве которых развивалось иносказание (о чем уже шла речь), но и с величальными песнями. Необходимо признать, что песни, построенные по типу «символическая часть плюс реальная», более поздние, чем те, что созданы при помощи монолога, диалога или композиции типа «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Все указанные формы лежат в основе композиции «символическая часть плюс реальная». Обе части всех песен, созданных по этой схеме, построены или как монологи, или как диалоги, или по схеме «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Все сказанное можно полностью отнести и к песням,
168
построенным с помощью пятой композиционной формы — композиции-повтора. В основе этих песен лежат все те же формы — «монолог», «диалог» и «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Песни имеют или двухили трехчастное (в некоторых случаях и более) построение. Приведем пример двухчастной1 песни. Начинается первая часть этой песни описательно-повествовательной экспозицией: На горе на высокия, Против чистого заморского На красе на великия, Иван чесал кудри, Что на стуле, на бархате, Свет Иванович расчесывал, На ковре, на красном золоте, Ко кудрям приговаривал... Против зеркала хрустального, Место и время в этой части песни указаны неопределенно; и это не случайно, как увидим дальше. Затем следует диалог героев песни — парня и девушки: — Уж ты, Марья, завей кудри! Не тебя хочу слушати, Свет Ивановна, завей русы! Я послушаю батюшку, — Не твоя я теперь служенька, Я — сударыню-матушку! Далее песня вновь возвращается к описательно-повествовательной экспозиции (начинается вторая часть): В сентябре было месяце, Против чистого заморского При девичьем было вечере, Иван чесал кудри, Что на стуле, на бархате, Свет Иванович расчесывал, На ковре, на красном золоте, Ко кудрям приговаривал... Против зеркала хрустального, В этом отрывке из песни почти дословный повтор первой части. Отличается он от нее только конкретизацией, уточнением места и времени действия: «В сентябре было месяце, при девичьем было вечере». Затем опять идет диалог: — Уж ты, Марья, завей кудри! Я твои кудри расчешу, Свет Ивановна, завей русы! Серебром русы перевью, — Я твоя теперь служенька, В кажду волосиночку — Я тебя теперь слушаю, По скаченой жемчужинке! [335, № 59] Этот диалог по содержанию отличается от предыдущего. Парень обращается к девушке с теми же словами, что и в первый раз, но отвечает девушка иначе. Что же произошло? Песня, изображая одну и ту же сюжетную ситуацию, сумела передать предстоящее серьезное изме
' Песни, построенные при помощи композиционной формы «символическая часть плюс реальная», тоже двухчастны, но песни, о которых пойдет речь ниже, лишены символики. Это разные песни.
169
нение в жизни девушки — выход замуж, что и объясняет нам ее поведение. Двухчастность же композиции удачно передает эту перемену во временном плане. Не случайны поэтому такие детали во второй ее части, как указание на время (сентябрь) — именно осенью после уборки урожая часто устраивались свадьбы — и на место действия: девичник. Двухчастное и трехчастное построение не свойственно лирическим необрядовым песням. Чем это объяснить? Ответ, очевидно, заключен в специфике обрядовых песен, суть которой объясняется соответствием их поэтического мира определенному уровню изображения лирического переживания, отношения к миру. Народная лирика, по всей вероятности, эволюционируя от простых форм к более сложным, развивала и соответствующие типы композиции. С этой точки зрения двухчастная и трехчастная композиции представляют образования, которые могли сложиться только после появления композиционных форм «монолог», «диалог» и «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Как можно было убедиться, двух- и трехчастные песни состоят из повторения одинаковых эпизодов, ничем не отличающихся от песен, построенных по схеме «повествовательная часть плюс монолог или диалог» или с помощью композиционных форм «диалог» и «монолог». Не являются ли эти усложненные композиционные формы отражением попытки древнерусского мастера слова раздвинуть и временные, и пространственные рамки одноэпизодных (т. е. ограниченных в пространстве и во времени) обрядовых песен, построенных по простейшим композиционным формам? Во всяком случае, напрашивается интереснейшая параллель с древнерусской живописью, раздвигающей и временные, и пространственные рамки при помощи такого же «сложения» на одной плоскости разных эпизодов из жизни одного и того же героя. В обрядовых песнях с двухчастной и трехчастной композициями уже по-своему передавалось действие. И в этой связи нельзя не вспомнить, например, о том, что свадебный обряд, который был одним из объектов изображения в песнях, представлял собой действие со своим началом, кульминацией и финалом. Свадебные песни с усложненными композиционными формами были рождены необходимостью, продиктованной обрядом. Песни, содержание которых разыгрывалось на игрищах,
170
посиделках, в хороводах, также должны были передавать определенное действие. И этому способствовала многочастная композиция. Композиция-повтор сближает обрядовые лирические песни с игровыми песнями. Именно в игровых песнях, как ни в каком другом песенном жанре обрядовой поэзии, получила свое развитие многочастная композиция. Ее широкое использование в песнях-действиях обусловлено их жанровой спецификой. Композиционная общность игровых песен с обрядовыми лирическими, несомненно, говорит об их генетических связях. Хотелось бы отметить еще одну особенность композиции обрядовых лирических песен по сравнению с необрядовыми. Отличительный признак обрядовых лирических песен — стремление к объективизации выражаемых в них чувств. В лирических необрядовых песнях, например, большую роль играет изображение «авторского» (исполнительского) переживания и непосредственной оценки событий действующими лицами — персонажами песни. Речь, конечно же, идет не о конкретном «авторе» той или иной песни и не о ее конкретном исполнителе; важно то, что в лирической — и особенно в медитативной — песне присутствует голос как бы «стороннего» наблюдателя, своеобразного судьи ее персонажей, который и высказывает свое мнение о них. Стремление же к объективизации чувств в обрядовых песнях подчеркивается как раз отсутствием этого, поэтому в них нет и слов, показывающих «авторское» (исполнительское) отношение к изображаемым событиям, которое в лирических необрядовых песнях выражается преимущественно в зачинах. Поэтому понятной становится одна композиционная особенность лирических обрядовых песен: у них, как правило, нет зачинов. Большинство песен сразу же начинается с изображения события. Например: В Кремле было во городе, На горе, на красном золоте, Тут Андрей чесал кудри русые... [258, 470] Немногие же случаи использования зачинов в обрядовых лирических песнях можно объяснить влиянием на них необрядовой лирики. Например: Ты не стой, древо, над рекой, Не рони-ко листье на воду! Ты не плачь, не плачь, Марьюшка, О родимой сторонушке! [258, 486]
171
Здесь обращение к поникшему дереву выражает сочувственное отношение поющих к невесте, но для лирических обрядовых песен такая форма выражения чувств исполнителей к персонажам не свойственна: обращение к природе — один из наиболее характерных признаков необрядовой лирики. В лирических необрядовых песнях большую роль играют также концовки. Их функция подобна функции зачина: они являются «авторскими» пояснениями к изображаемым в песне событиям, их оценкой — положительной или отрицательной. Обрядовые лирические песни не имеют концовок. Как уже было отмечено, обрядовой песне совершенно чужда «авторская» (исполнительская) оценка тех или других событий, что говорит о необязательности для нее зачинов. Эта же причина объясняет отсутствие в обрядовых песня
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

Эта же причина объясняет отсутствие в обрядовых песнях концовок: песни всегда начинаются с непосредственного изображения какого-либо события, изображением этого события они и заканчиваются. Итак, лирические обрядовые песни строятся при помощи пяти композиционных форм, сближающих эти песни с необрядовой лирикой и отличающих их от нее. Конечно же, совпадение подавляющего большинства композиционных форм у обрядовых и необрядовых песен говорит о том, что перед нами разновидности одного и того же жанра — лирических песен. Своеобразие композиции лирических обрядовых песен (наличие композицииповтора, отсутствие зачинов и концовок) свидетельствует об их особенностях как обрядовых песен. Композиционные формы обрядовых лирических песен обнаруживают взаимосвязи с композиционными формами других песенных жанров обрядовой поэзии — величальных и, особенно, игровых песен. Все сказанное дает возможность говорить об определенных генетических связях как внутри обрядовой песенной поэзии, так и между обрядовыми и необрядовыми песнями. Композиционные формы лирических обрядовых песен подчеркивают существенное отличие этих песен от ритуальных, заклинательных и корильных, которым не свойственны композиция «символическая часть плюс реальная» и композиция-повтор. Использование лирическими обрядовыми песнями таких композиционных форм, как «монолог» и «диалог», говорит об их определенном сходстве с другими песенными жанрами обрядовой поэзии, но сходство это внешнее. Если в ритуальных, за
172
клинательных, величальных, корильных и игровых песнях перед нами монологи, диалоги хора, то в лирических обрядовых песнях (и необрядовых тоже) хорового начала в монологах и диалогах нет. Анализ композиции лирических обрядовых песен показал также, что среди композиционных форм имеются первичные и вторичные типы композиции, т. е. можно выделить более ранние и более поздние композиционные формы. Этот вывод правомерен не только для лирических песен, но и для других обрядовых песен. К первичным композиционным формам следует отнести «монолог» и «диалог». Они наиболее соответствуют собственно обрядовым песням, и именно в том виде, в каком представлены в ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых песнях. Это, как уже говорилось, монологи, диалоги хора. Композиция типа «символическая часть плюс реальная» и композиция-повтор — составные композиционные формы, в их основе — «монологи», «диалоги» и композиция типа «повествовательная часть плюс монолог или диалог». Естественно, тип песен, построенных с помощью этих двух композиционных форм, не мог появиться ранее песен, созданных как песни-монологи и песни-диалоги. Думается, и композиционная форма «повествовательная часть плюс монолог или диалог» возникла позднее, чем композиции типа «монолог» и «диалог». Она тоже составная. Два ее компонента (монолог или диалог) вполне ясны, но и третий компонент — повествовательная часть — также не вызывает особых трудностей в поисках «прототипа». Это композиционная форма описания. Как можно было убедиться, песни-описания составляют основную часть величальных и корильных песен. Итак, лирические обрядовые песни вместе с величальными и игровыми, основываясь на уже существующих композиционных формах, создали новые формы, обогатив песенный фольклор такими типами композиции, как «повествовательная часть плюс монолог или диалог», «символическая часть плюс реальная», композиция-повтор, органично приспособив также для выражения своей обрядовой сущности и поэтического содержания композиционные формы монолога и диалога.
Обратимся теперь к анализу композиционных приемов, употреблявшихся при создании лирических обрядовых песен, и охарактеризуем их поэтический язык.
173
Говоря о композиционных приемах и поэтическом языке обрядовых лирических песен, необходимо обратить особое внимание на начало песен. На первый взгляд может показаться, что никакого единообразия в экспозиции лирических песен нет. И действительно, по содержанию, если, конечно, не идет речь о вариантах одной и той же песни, нельзя найти двух хотя бы приблизительно одинаково начинающихся песен, тогда как в былинах, например, эпизод с пиром у князя Владимира может встречаться в разных сюжетах. Но если подойти к обрядовым песням с точки зрения того, как строится их начало, то можно увидеть много общего между ними. И можно установить даже, что, с одной стороны, такие начала (экспозиции) будут объединять обрядовые лирические песни с песнями необрядовыми, с другой же — различать их между собой. Можно выделить три типа экспозиции обрядовых лирических песен. Остановимся пока на двух из них: на символическом и условн о-п о э т и ч ес к о м. Экспозиция, которая названа символической, всегда начинает обрядовую (чаше свадебную) песню с символической картины или образа; экспозиция же, названная условно-поэтической, активно используя метафору и другие виды иносказания, начинает песню изображением жизни человека. Примером первого типа экспозиции может быть такое начало песни:
Долго, долго сокол не бывал, Долго, долго ясен не бывал, Видно, сокол на горы летал, Видно, ясен высоко летал! — Долго, долго (имя рек) не бывал... [247, ч. 2, 90] Примером второго типа экспозиции может быть следующее начало песни: На горе, горе, на высокой, на крутой, Город стоял, город каменный; В этом городу сила войска стоит; Силой силен, воеводой грозен Свет Иван, свет Семенович; Хочет город взять... [308, 210] Различие между двумя приведенными отрывками песен очевидно: первый начинается с показа действий символического образа — сокола, второй — с рассказа о намерениях жениха. Но есть и сходство. Как в первой, так и во второй песне используется условная образность — иносказание; однако в первом случае оно
174
требует дальнейшего объяснения, во втором же — нет. Иносказание в лирических обрядовых песнях создается при помощи гиперболизации и идеализации. Благодаря им обычный обрядовый приезд жениха в дом невесты изображается как появление враждебного войска перед каменным городом или сравнивается со стихийным бедствием, как, например, в следующей песне: Вдруг подули-ти, подули-ти, Закачалися вереюшки, Вдруг подули ветры буйные, Закачалися дубовые... Закачалися, закачалися, [282, 233]
Обстановка действия может идеализироваться: Середи было царства Московского, Середи государства Российского, Тут стояли палаты белокаменные, Белокаменные палаты, златоверхие; Как во тех палатах белокаменных, Тут стояли столы, столы дубовые, На столах-то столечницы кедровые, На столечницах-то скатерти шиты-браны, Изнаставлены питья все медвяные, Изнаставлены яства все сахарные, За столами-то сидят князья-бояре, Промеж ими сидел добрый молодец... [308, 198] В этом отрывке из песни, записанной в Пермской губернии, все условно, все идеализировано: никогда эта губерния не находилась в центре царства Московского, никогда у крестьянина не было белокаменных, златоверхих палат и т. д., но для поэтики обрядовой песни такой прием необходим. В данном случае мы имеем дело с определенной эстетической установкой, с приемом, который вызван к жизни особенностями самих песен. Речь шла уже о том, что обрядовые лирические песни образуют как бы две группы песен, в одной из которых изображающиеся события освещаются в оптимистическом плане. Этот эмоциональный настрой требует, в свою очередь, определенных приемов создания поэтического мира песен, одним из которых и является прием идеализации. Он сближает эту группу обрядовых лирических песен с величальными. Разумеется, говоря об употреблении приема идеализации в обрядовых лирических песнях и рассматривая его как средство, помогающее условному изображению обрядовых событий, нет особой необходимости доказывать, что он не используется в тех лирических песнях, в которых выражается трагическое мироощущение лирических персонажей. В то же время гипербола в таких
175
песнях способствует передаче их отрицательного отношения к действительности. Третий тип экспозиции во многом сближает обрядовые песни с необрядовой лирикой. Отличие от первых двух и близость к экспозиции лирических необрядовых песен объясняется в данном случае его реалистичностью: действительность изображается в этом типе экспозиции без ясно ощущаемой условности — без символики, метафоры, идеализации и пр. Например, это может быть вполне реальное изображение прихода свата к родителям невесты: Колотился, колотился сват у ворот, Колотился, колотился сват у новых, Просит он, просит он свое суженое, Просит он, просит он свое ряженое: «Уж и подайте вы мне мое ряженое»... [282, № 230] Типы экспозиции обрядовых лирических песен, отмеченные выше, не всегда проявляются в тех «чистых» формах, которые в качестве примеров уже были приведены, но сущность их сохраняется. Песни, начинающие повествование с символической части, имеют эту часть в разном объеме. Самой большой символической частью может быть такая, которая изображает все песенное событие (так построены песий по схеме «символическая часть плюс реальная»). Нередки символические экспозиции, в которых события рисуются не полностью. С символики песни чаще всего начинаются, но иногда символика встречается в середине текста. Например, эта символическая часть находится в начале песни: Не долго веночку на стеночке висеть, Не долго свет Аннушке в девушках сидеть... Но она может быть и в середине: ...Расти, расти, вербушка, век без меня, Живи, живи, матушка, век без меня! [322, 57]
Из приведенных примеров явствует, что символическая часть песни соединяется с реальной при помощи такого художественного приема, как параллелизм. В большинстве своем это положительный параллелизм, но встречается и отрицательный. Рядом с параллелизмом в обрядовых лирических песнях употребляется другой композиционный прием — прием ступенчатого сужения образа. Как и
176
параллелизм, он чаще всего встречается в экспозиции песен. Например: При путе, при дороженьке, При широкой, проезжей — Тут стоял нов, высок терем, Что во том ли новом тереме Все покои изукрашены И диваны изуставлены; Как в одной новой горнице. Тут стоит кровать тесовая И перина пуховая; Что на той, на тесовой, Спит-лежит добрый молодец... [368, 48] Здесь пейзаж и бытовая обстановка даются как смена дальних и близких планов: сначала — путь, широкая дорога, новый высокий терем; затем — более конкретно, более крупным планом — терем и его внутреннее убранство; и наконец — самым крупным планом — спящий добрый молодец. Разновидностью приема ступенчатого сужения образа является композиционный прием, названный Т. М. Акимовой словами А. С. Пушкина «лестницей чувств»: «Иерархия семейных отношений — писала она, — отложила свой отпечаток на содержание... песен и своеобразное их композиционное построение... Этот поэтический прием отразил устойчивые взгляды народа на крестьянскую семью, в которой каждый подчинен более старшему по положению, а права и обязанности каждого члена строго регламентированы и, казалось бы, не подлежат пересмотру» [2, 146—147]. Этот прием использовался в песнях, в которых речь шла о родственниках молодца и девушки, жениха и невесты, мужа и жены. И к какой бы песне мы ни обратились, в ней обязательно будет идти речь сначала о батюшке (свекоре), затем — о матушке (свекрови), брате (девере), сестре (золовке). Так сама семейная иерархия определила композиционное строение целого ряда песен. В качестве композиционного приема в обрядовых лирических двух- и трехчастных песнях широко использовалась антитеза. По отношению к хороводным песням роль антитезы как композиционного средства показала Е. И. Яцунок [207, 157—164]. Ее выводы можно перенести на календарные и свадебные лирические песни. В этой же статье дана характеристика антитезы как художественного средства. По мнению исследователя, антитеза «дает оценочную характеристику героям; пока
177
зывает положение героев в семье; раскрывает взаимоотношения героев; описывает обстоятельства действия» [207, 162]. Часто употребляющимся композиционным приемом в обрядовых лирических песнях являются обращения. Они могут быть символическими и несимволическими. Примеры символических обращений: 1) Бел заюшка — горностаюшка, Почто тебя долго времечко нету? [398, 1879, № 3, 75] 2) Ты камочка, камочка моя, Ты, камка да мелкотравчатая! Не давалась ты развертываться Ни атласам, ни бархатам... [340, в. 1, 92] Примерами несимволических обращений могут быть такие: 1) Вы, яхонты голубые, граненые! Полежите малехонько... [368, 27] 2) Ты труба ли моя, трубонька, Ты труба ли моя золотая! Воструби, трубонька, поранее... [340, в. 1, 90] Если рассматривать обращения в обрядовых лирических песнях отдельно от текстов, то, пожалуй, трудно отличить символические обращения от несимволических. Разницу между ними можно определить лишь в контексте песни. Обычно символические обращения начинают песню, но им в самом тексте соответствуют параллельные обращения, без которых эти начальные обращения не смогли бы восприниматься как символические. Например, вышеприведенным двум символическим обращениям далее в тексте соответствуют параллельные — несимволические обращения.
1) Игнатушка Никитьевич, Почто тебя долго времечко нету? [398, 1879, № 3, 75] 2) Уж ты (имя молодой), Не давалась ты назриться Душа красная девица! Ни князьям, ни боярам... [340, 92] Именно таким образом обращения, начинающие обычно свадебную песню, осмысливаются как символические: «бел заюшка-горностаюшка» — это Игнатушка Никитьевич; «камочка мелкотравчатая» — невеста... Иначе воспринимаются обращения, стоящие в начале песни, но не имеющие для себя параллелей в самом тексте. Эти обращения имеют себе подобные в лирических необрядовых песнях. Их можно было бы еще назвать
178
риторическими — в отличие от символических. Символические обращения в конечном счете определяют живых адресатов, действительных участников обряда; несимволические же обращения (или риторические), как правило, относятся не к человеку, а к окружающему его миру. Такие риторические обращения особенно характерны для лирических необрядовых песен, и в этом их большое сходство с обрядовыми лирическими песнями. Но существует и различие — довольно определенное. Оно касается прежде всего того предмета из мира окружающей человека действительности, к которому обращаются. В свадебной лирической песне, например, таковыми являются предметы свадебного обряда: ларцы, дары, трубы, которые извещают о свадьбе, и т. д. — всего этого нет в лирической необрядовой песне, которая чаще изображает мир природы, мир наиболее живой и наиболее приспособленный для выражения внутренних переживаний человека. Это преимущественно обращение к лесу (березкам, ивушкам, сосенкам), к реке, к горам, к долинам, к траве, к ягодам и т. д. Нельзя не заметить, что эти явления природы служат материалом для символических обращений обрядовых лирических песен, но в лирических необрядовых песнях они таковыми не становятся, потому что в этих песнях отсутствуют вторые обращения — параллели, которые делают ту же самую «ивушку», «березку» и т. д. символами. Обращения, употребляющиеся в обрядовых лирических песнях, имеют еще одну особенность. Как параллелизм неотрывен от символического изображения действительности, так и обращения всегда сопровождаются тавтологией. Тавтология в обращениях способствует более точному определению того объекта, к которому обращаются. В обращении могут повторяться полностью одни и те же слова: Ах ты, яблонька, моя яблонька, Уж ты яблонька раскудрявая... [395, 70] Но чаще всего в обращениях нет такого полного повтора: Ты река моя, реченька, Ты ль река моя быстрая... [294, 158] Обращения нередко строятся при помощи анафоры: Ты гора, моя горушка, Ты гора моя белая... [301, 39] 179
Большинство обращений двухстиховые; второй стих, как правило, вносит добавочную окраску в предмет обращения. Приведенные выше примеры, но с другим акцентом будут восприниматься иначе: Ах ты, яблонька, моя яблонька, Уж ты, яблонька раскудрявая! Или: Ты река моя, реченька, Ты ль река моя быстра я... Тавтология в обрядовых лирических песнях употребляется преимущественно в обращениях, но она встречается и в других частях песен. Тавтология взаимодействует с п а л и л о г и е й. Значение палилогии в поэтической системе лирических обрядовых песен не ограничивается только композиционной функцией: она часто используется в тех случаях, когда нужно внести в изображение предмета какое-то новое качество, новый признак. Например: Подломили зало новое, Зало новое —со гостиною, Растопили чару золотую, Золоту чару — со финиксами... [308, 196] Такую же роль в свадебных лирических песнях выполняет и другое художественное средство — синонимия, активно взаимодействующая с параллелизмом. Как правило, при ее помощи уточняются два понятия — либо действие, либо предмет, либо то и другое одновременно. В зависимости от этого синонимируются чаще всего три части речи: глагол, существительное и прилагательное. Существительное обычно уточняется в параллельном стихе прилагательным, глагол же — глаголом. Невеста, например: Сидит — не улыбнется, С подружками — не рассмеется! [294, 158] Или поезжане говорят: Мы были у княгини, Побывали у первобрачно й... [248, № 14, 100] Строго говоря, в этих примерах с точки зрения языка все выделенные слова нельзя считать синонимами. «Не улыбнется» и «не рассмеется» — синонимы, а «княгиня» и «первобрачная» все-таки определяемое слово и определение. Но этот случай еще раз убеждает нас в том, что в искусстве язык как поэтический феномен приобретает новые качества. Благодаря параллелизму такие фоль
180
клорные традиционные словосочетания, как «первобрачная княгиня», «высокий терем», «звончатые гусли», «синее море», «зелен сад», и другие образуют синонимические пары. Характерным художественным средством обрядовых лирических песен является эпитет. Встречаются эпитеты разных типов. Вот пример, где употребляются определительные эпитеты: Скобки поют, гвоздики говорят. Просят коня батюшкова; Батюшкин конь ступил — не пошел И к венцу не поспел! Просят коня матушкиного; Матушкин конь ступил, не пошел И к венцу не поспел! Просят коня женихова; Женихов конь ступил и пошел И к венцу поспел! [205, 110] Широко употребляются также выразительн ы е эпитеты, они обычно постоянные: «батюшка» определяется как родимый, «матушка» — родимая, «сестрица» — милая, «братец» — миленький, «молодец» — добрый, «девица» — красная, «гости» — дорогие. Эти эпитеты следует отличать от изобразительных, которые тоже часто встречаются в песнях. Именно они создают тот зримый, условно-символический мир, о котором говорилось выше, но они формируют (так же, как и выразительные эпитеты) эмоциональный настрой песен. Вот как определяются некоторые существительные в песнях: жемчуг с к а т е н, вино зелено, голубка сизая, голубчик сизенький, блюдо златое, серебряное, гора белая, высокая, крутая, дождь частый, осенний и т. д. Если сопоставить композиционные и языковые средства обрядовых лирических песен с композиционными и языковыми средствами других жанров обрядовой поэзии, а также лирических необрядовых песен, то можно прийти к следующим выводам. Своим разнообразием композиционных и языковых средств лирические обрядовые песни существенно отличаются от ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых (древних) песен. Отличие заключается не только в самом составе композиционных и языковых средств, но и в их употреблении в зависимости от жанровой сущности песен. Вместе с тем лирические обрядовые песни обнаруживают большое сходство в составе и в использовании композиционных
181
и языковых средств с лирическими необрядовыми песнями [см.: 32, 33]. Это, несомненно, говорит об общей поэтической природе лирических обрядовых и лирических необрядовых песен. Разумеется, полной идентичности между ними нет, так как на лирических обрядовых песнях не может не сказаться их обрядовая специфика. Именно поэтому между лирическими обрядовыми и лирическими необрядовыми песнями в использовании, например, языковых средств можно выявить своеобразие, казалось бы, там, где все одинаково. Например, своеобразны в свадебных лирических песнях некоторые определительные эпитеты, которые в словосочетаниях «родной батюшка», «крестная матушка» и т. д. отражают конкретные взаимоотношения участников свадьбы; в лирических же необрядовых песнях такого соответствия между их поэтическим содержанием и миром действительности нет.
Итак, обрядовые лирические песни являются, с одной стороны, оригинальным жанром обрядового фольклора, — они отличаются от ритуальных, заклинательных, величальных, корильных и игровых песен как своей доминирующей функцией, поэтическим содержанием, так и художественной формой; с другой — представляют собой своеобразный вид народной лирики. Будучи сложным жанром и в функциональном отношении, и по поэтическому содержанию, и по художественной форме, лирические обрядовые песни возникли, как представляется, позже всех других жанров обрядового песенного фольклора, в которых от жанра к жанру, усложняясь, оттачивалось искусство слова. По своему обрядовому назначению они близки к ритуальным песням; по оптимистическому настрою одной из своих частей сходны с величальными песнями; ряд важных признаков их поэтического содержания и композиционное строение напоминает о генетических связях лирических обрядовых песен с игровыми песнями. Все это указывает на то, что лирические обрядовые песни могли появиться только п о сл е того, как сформировались ритуальные, величальные и игровые песни как жанры. Вместе с тем, родившись со своим поэтическим миром, художественной формой и обрядовым назначением, возникнув в недрах обрядов, но не являясь собственно обрядовой поэзией, они, без сомнения, способствовали становлению и развитию необрядовых лирических песен.
182
ГЛАВА СЕДЬМАЯ Внутрижанровые и межжанровые изменения в обрядовых песнях
Исследователи, изучая разнообразный фольклорный материал, как правило, стремятся к определению его четких жанровых границ. Так возникают теоретические представления о том, что такое сказка, былина, песня и т. д. Вместе с тем любые теоретические установки не могут полностью соответствовать материалу. Большинство произведений отвечает установившимся жанровым представлениям; однако имеются такие, которые нельзя отнести ни к одному фольклорному жанру, а также такие, жанровую принадлежность которых можно определить лишь относительно. Если с этой точки зрения посмотреть на обрядовые песни, то увидим, что не весь собранный материал по обрядовым песням укладывается в предложенные классификации, в том числе и нашу. Конечно же, подавляющее большинство произведений без особого труда могут быть определены как ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые и лирические; однако имеется достаточно большое количество произведений, которые не «соблюдали чистоту» жанра и жанровую принадлежность которых не так легко установить. О чем это говорит? Со всей очевидностью это свидетельствует о том, что в фольклоре постоянно происходят процессы, способствующие зарождению, развитию и затуханию каких-то поэтических явлений. К сожалению, в фольклористике проблемы взаимодействия, взаимовлияния жанров только поставлены, до сих пор нет ни одного исследования достаточно полно решающего эти проблемы на каком-то определенном материале, в том числе и на обрядовом. Между тем, несмотря на кажущийся хаос во взаимодействии, взаимовлиянии жанров, при более внимательном взгляде на материал обнаруживаются вполне определенные закономерности, объясняющие в какой-то мере и сам механизм возникновения того или иного жанра, и развитие жанра. Обратимся непосредственно к материалу обрядовых песен. Некоторые обрядовые песни обнаруживают влияние
183
одного жанра на другой. При этом произведения того жанра, на который влияют произведения другого жанра, в принципе не меняют своей поэтической и обрядовой сущности. В результате создаются произведения, поэтически недостаточно совершенные или неудачные. Влияние песен другой жанровой принадлежности без особого труда можно заметить на ритульаных песнях. Часто это лишь один-два чужеродных стиха, вкрапленных в песню. Например: Рыбинка-плотичка, не лягайся, Не лягайся! Что и Марья-душа, догадайся, Догадайся!.. [381, 171] Такое начало не характерно для ритуальных песен. Оно свидетельствует о влиянии на эту песню лирических свадебных песен, в которых активно используются и символика, и психологический параллелизм. В некоторых песнях обнаруживается влияние не одного, а двух и даже трех жанров. Одна из таких песен начинается как лирическая: Не були ветры, друг повеяли, Не були гости, друг наехали! Далее с символикой идут стихи собственно ритуальной песни: Станьте, бояре, под грушей зеленой, Зеленую (грушу) подломите, Нашу девицу посмотрите! И вполне органичен затем переход к величанию невесты: (Ее) белое лицо — как белой снег, (Ее) щечки алые — как розов цвет, (Ее) черны брови — как у соболя, (Ее) черные глаза — как у сокола! Казалось бы, песня на этом могла бы и закончиться, но в конце ее опять появляется стих собственно ритуальной песни:
Милости просим, добро жаловать! [222, 234] Отмеченные факты влияния других жанров обрядового фольклора на ритуальные песни хотя и нарушали их «чистоту», но не затрагивали основу жанра. Все приведенные выше песни — ритуальные. Однако можно утверждать, что эти песни — новобразования, они созданы
184
после того, как сформировались величальные и лирические песни как жанры. Заклинательные песни, сохраняя на протяжении веков свое значение для земледельцев, так же как и ритуальные песни, не бытовали изолированно от других жанров. Функция заклинания, породившая несколько разновидностей песен, могла позднее проявляться в текстах, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего с заклинательными песнями. В Смоленской губернии, например, на троицу исполняли такую песню:
А и густо, густо на березе листьё, Ой ли, ой люли, на березе листьё! Гуще нету того во ржи, п(а)шенице, Ой ли, ой люли, во ржи, п(а)шенице! Господа, бояре, мужики, крестьяне, Ой ли, ой люли, мужики, крестьяне! Не могу стояти, колоса держати, Ой ли, ой люли, колоса держати! Буен колос клонит, Ой ли, ой люли, колос клонит! [343, № 51]
Повествовательная часть этой песни и монолог стебля ржи (или пшеницы), не могущего держать тяжелый колос, отчетливо напоминают широко распространенную композиционную форму лирических песен — «повествовательная часть плюс монолог». Однако это не лирическая песня, а заклинательная, изображающая желаемое певцами как уже исполнившееся в действительности. Использование в создании новых песен-заклинаний форм других жанров (особено лирических песен) прослеживается и в стилистике песен. Для таких песен характерна сложная система художественных приемов и средств — разнообразные типы повторов, метафоричность и пр., т. е. все то, что свойственно тому жанру, под влиянием которого возник новый текст заклинательной песни. Продуктивным было влияние величальных песен на корильные. Корильные песни, например, пародировали употреблявшийся в песнях-величаниях композиционный прием «вопрос — ответ», наполняя его другим содержанием. Если в песнях-величаниях задавался вопрос «А кто у нас пригож?» и далее следовал ответ на него, то в корильных остался лишь вопрос, содержащий негативную информацию. Так появилась оригинальнейшая композиция корильных песен, текст которых строился при помощи ряда вопросов, соединяющихся попарно — по
185
«смыслу». Ни в каких других жанрах фольклора эта композиция больше не употребляется. Вот как, например, корили тысяцкого: — В огороде у нас не лук ли? — В огороде у нас не мак ли? У нас тысяцкий не глуп ли? У нас тысяцкий не дурак ли? [298, 45] Иногда песни, отталкиваясь от поэтического содержания песен-величаний, прямо цитировали отдельные их части. Например: ...Сказали про дружку — богат он, Сказали про него — тороват он: Он с гривны на гривну ступает, Рублем ворота запирает! Да что ж его за богатство? — Он с щепки на щепку ступает Колом ворота запирает!.. [335, № 1026] Некоторые корильные песни целиком состоят из таких заимствований-цитат с опровержением их содержания. Внешней приметой этих песен является слово «сказали», которое, как правило, выступает в роли анафоры. Особенно активное влияние на другие жанры оказали лирические песни. Уже были приведены примеры влияния лирических песен на ритуальные и заклинательные. Следы их воздействия отчетливо видны и на величальных, и на корильных, и на игровых песнях. Так, нетрадиционными для песен-величаний средствами созданы величальные песни вдове и вдовцу: никакого описания их внешности, одежды, походки, богатства и т. д. в песнях нет. Песни проникнуты грустью, сочувственным интересом к личности персонажа. Это, а также их композиция, языковые средства напоминают необрядовые лирические песни. Не случайно в Саратовской губернии песня-величание вдове в несколько измененном виде была записана в качестве лирической необрядовой песни [295, 32]. Во взаимодействии, взаимовлиянии обрядовых песен большую роль играла контаминация. Могли контаминироваться и отдельные стихи песен, и части разных песен, и целые песни. В результате иногда создавались новые, высокохудожественные произведения. Обратимся, например, к анализу свадебной песни «У ворот трава шелковая», на которую ссылается в своей книге В. П. Аникин. Вот ее текст: У ворот трава шелковая; Кто траву топтал, А кто травушку вытоптал?
186
Топтали травушку все боярские сватья, Сватали за красную девушку, Спрашивали у ближних соседушек: — Какова, какова красна девушка? — Ростом она, ростом она ни малая, ни великая, Личиком, личиком — белокруглоликая, Глазушки, глазушки — что ясного сокола, Бровушки — что у черного соболя, Сама девка бравая, в косе лента алая! [335, № 379] В. П. Аникин считает, что эта песня в основе своей — лирическая, вторая же ее часть представляет собой (со слов «Ростом она, ростом...») «прямое величание невесты». Но и первая часть — не лирическая песня, а, по нашей классификации, ритуальная, так как обладает всеми ее признаками: она рассказывает об обряде сватовства, повествовательна в своей основе и т. п. В. П. Аникин пишет: «Надо полагать, что именно эта часть песни была наиболее древней, так как соответствовала утилитарнобытовым функциям песни» [ 3, 82—83]. Так на основе двух жанров (величальных и ритуальных песен) появилась новая песня с жанровыми признаками лирической свадебной песни. Ведь событийность, композиция типа «повествовательная часть плюс диалог» и т. д. — признаки именно лирической свадебной песни. Обо всем сказанном необходимо помнить всегда, иначе некоторые записи могут серьезно озадачить, поставить в тупик. Например, в сборнике Н. А. Римского-Корсакова опубликована следующая масленичная песня: А мы масленицу дожидаем, Сыр и масло в глаза увидаем! Как на горке дубок зеленёнок, А вержинский1 попок молодёнек! Попадьихи пили да попов пропили во гуляньи, А дьячихи пили да дьячков пропили во гуляньи, Пономарихи пили да пономарей пропили во гуляньи! [343, №46] К какому жанру обрядовых песен можно отнести эту песню? Думается, здесь мы имеем дело с довольно неудачной контаминацией, что привело к тому, что в песне соединились «цитаты» из нескольких песенных жанров (ст. 1—2 — из ритуальной, ст. 3—4 — из величальной, а ст. 5—7 — из корильной песен). Приведенные факты влияния одного песенного жанра обрядового фольклора на другой свидетельствуют о том, что указанное явление было широко распространено в
1 по названию прихода.
187
обрядовом песенном фольклоре. Воздействие одного жанра на другой осуществлялось на самых разных уровнях, начиная с использования какого-либо одного приема и кончая созданием целых песен на основе композиции, стиля других жанров. Но процесс этот — стихийный, в нем нельзя усмотреть каких-либо закономерностей; пожалуй, закономерность здесь как раз и заключается в отсутствии какой-либо закономерности. Естественно, все произведения, возникшие в результате взаимовлияния жанров, более поздние, чем те, что составили их основу.
Влияние одних жанров на другие, их взаимодействие порождали в фольклоре не только отдельные удачные или малоудачные произведения. В результате взаимовлияния создавались и разновидности жанров, и межжанровые образования, и новые жанры. Примечательным явлением в фольклоре является образование двух новых разновидностей ритуальных песен1. Одна из этих новых разновидностей связана с первой, уже отмеченной нами, — с церемониальными песнями. Будем считать эту новую разновидность ритуальных песен третьей. Речь идет о хороводных и игровых песнях, ритуальных по своей функции. Эти песни приглашали в хоровод, в игру: «Пожалуйте с нами» (405, №329), «Вы пожалуйте сюда» (405, № 332), «Пожалуйте ручку, пойдемте в хоровод» (405, №314), «Вы пожалуйте в кружок» (405, №337), «Пожалуйте в хоровод» (405, №301) и т.д. После приглашения следовал призыв составить пары. Песни предлагали молодым людям: «Молодец девицу выбирает!» (405, №291), «Выбирай себе девицу по обычью, по своему обычью — по мужичью!» (405, №339), «Выбирай, парень, девицу!» (405, №315), «Выбирай, любезный!» (405, №323). Песни обращались к девушкам: «Бери, девица, молодца!» (405, №335), «Бери молодца в любовь!» (405, №336) и др. В песнях давались указания общего характера: «К нам по вечеру гулять — ребятам девок выбирать!» (405, №302). Так составлялся хоровод, который далее мог исполнять игровые или лирические песни. После окончания вождения хороводов пелись «разборные» песни. Некото
1 О первых двух разновидностях речь шла в главе «Ритуальные песни»; первая разновидность ритуальных песен — церемониальные песни, вторая — песни-закрепки, песни-оповещения.
188
рые из них прямо указывали участникам хоровода: «Поди вон из хоровода!» (335, №1146), в других содержалось требование поклониться хороводу, а затем уже уйти из него:
Царский сын, королек, Царский сын, королек Раздушенька королек, Раздушенька королек! Войди, сударь, в городок! Всем девицам поклонись! Раздушенька королек, Царский сын, королек, (В)стань, сударь, подопрись! Раздушенька королек! [404, № 506] Но одной из самых распространенных форм «развода пар» из хоровода или игры был ритуал поцелуя. В конце совместного участия в хороводе или игре парень и девушка под исполнение песни, в которой формулировалось требование или поклониться друг другу, или поцеловаться (часто и то и другое одновременно), кланялись друг другу и целовались. Пели, например: В хороводе были мы, Стань, соколик, подбодрись, Ай люли, были мы! Хоть немножко потанцуй, Соколика видели; Кого любишь — поцелуй! [350, № 379] Итак, все вышесказанное о ритуальных песнях хороводов и игр подтверждает их общность с календарными, свадебными, а также с хороводными и игровыми ритуальными песнями. То же, что позволяет выделить их в особую разновидность, раскрывается в другом. Вполне очевидно, что ритуальные песни хороводов и игр в процессе бытования усложнились, и это не могло не сказаться на их поэтическом содержании, композиции и стиле. Усложнение было вызвано, по всей вероятности, условиями проведения хороводов и игр, атмосферой царивших в них праздничности и веселья. Участников игр и хороводов не могли удовлетворить суховатые, простые стихи маленьких по размеру ритуальных песен, их автологический стиль. Был разработан усложненный вариант песен. Об этом говорит тот факт, что все приводившиеся выше песенные стихи являются лишь небольшими частями ритуальных песен хороводов и игр. Например:
По дороженьке я шла, Золотые два кольца! Две дорожки нашла, Бери, девица, молодца! [405; № 335] В этой песне ритуальное назначение выражено только одним стихом — последним, другие же никакого отношения к ритуальным песням не имеют. Об этом в свое время
189
писал Н. И. Костомаров: «Иногда подобная песня говорит о предмете, по-видимому, совсем не относящемся к делу, а в конце является черта приготовления к хороводу; так, например, в одной песне рассказывается, что мужья ушли молотить, а жен своих уложили спать, а потом следуют стихи: Пожалуйте ручку, Пойдемте в хоровод. Во множестве песен такого рода подобная фраза служит неизменным типическим местом, обыкновенно заканчивая песню» [136, 541]. Наиболее внимательные собиратели фиксировали это. Так, М. Е. Соколов, опубликовав «поцелуйную» песню «На горки, на горачки», привел в качестве варианта к ней песню с совершенно другой «развлекательной» частью — «По блюдичку, блюдичку». Ритуальные же части обеих песен идентичны. Интересно, что песни были записаны в разных уездах Саратовской губернии [368, 141]. Обращает на себя внимание и другая особенность ритуальных песен хороводов и игр. Если ритуальная часть, как в этом можно убедиться, отличается монолитностью, ярко выраженной жанровостью, «развлекательная» часть производит впечатление неоднородности, пестроты. Для создания новых песен участники хороводов и игр обратились к уже существовавшим песенным жанрам как обрядового, так и необрядового фольклора: корильным и величальным, свадебным и необрядовым лирическим песням, частушкам и т. д. Песни и частушки в качестве «развлекательной» части использовались целиком или в сокращении, в некоторых случаях при сокращении они изменялись. Вот пример использования в ритуальной песне свадебной величальной: Верба моя, вербочка, А сокол — Коленька! С винограду веточка! Ходит сокол по двору, Не стой, верба, над водой, Сертук на нем до полу, Над Уралом над рекой! Фуражка на боку, Что на этой вербочке Курит трубку табаку; Перепелка гнездо вьет, Люди спросят: «Чей такой?» Перепелка гнездо вьет — Она скажет: «Сокол мой». Сокол развивает; — Они сойдутся, обоймутся, Перепелка — Аннушка, Что обоймутся — поцелуются! [405, № 517] В «развлекательной» части следующей угадывается корильная песня: Ты, журавль длинноногий, Где боронят боронам! Не ходи ты по дороге, Бороны железные — А ходи по полосам, Выбирай любезную! [220, № 125] 190
В «развлекательной» части этой песни просматривается величальная: — Уж чия эта прекрасна, Сарафан с белой каймой? — В косе ленточка атласна, Вы пожалуйте со мной! [220, № 126] Думается, именно эта пестрота «развлекательной» части ритуальных песен может быть одной из основных их примет как разновидности жанра. При этом хотелось бы отметить, что установка на развлекательность не была бессмысленной. Отбирались произведения разных жанров с определенной целью. Корильная песня, исполненная в качестве первой части ритуальной песни, вносила в хоровод оживление, смех. Наоборот, величальная песня, указывая на конкретных участников хоровода, привносила в игру торжественность и т.д. Используясь в ритуальных песнях, эти песни, конечно же, изменялись. Они сокращались, контаминировались и т.д., приспосабливаясь под функцию жанра. Некоторые собиратели видели это. Например, М. Н. Костюрина, опубликовав «поцелуйную» песню «Мимо садика дороженька торна», сочла необходимым дать ей следующий комментарий: «Песня представляет собой обломки известной красивой лирической народной песни... «Не велят Маше на улицу ходить»; причем первые шесть стихов взяты из конца песни..., а следующие три стиха — из начала... Последний стих — одна из вариаций обычного окончания круговых песен поцелуями участвующих — очевидно, приделан ad hoc» [272, 19]. О другой песне «Улонька — улка, улка широка» исследовательница заметила: «Песня, очевидно, составлена из отрывков разных песен, в том числе и известной — «Улица, улица широкая моя» [272, 10]. В. А. Воскресенский, устанавливая близость «поцелуйных» хороводных песен с частушками, писал: «Эти песенки, сходные по своей краткости с «частушками», резко отличаются от последних своим напевом» [260, 15]. Итак, своеобразие ритуальных песен хороводов и игр заключается прежде всего в их «развлекательной» части. Поэтическое содержание этих песен имеет жанровые приметы всех тех произведений, которые использовались в их первой части. Все сказанное позволяет объяснить одно недоразумение. «Поцелуйные» песни в определенной своей части стали предметом изучения Н. А. Новоселовой, опубликовавшей несколько интересных статей, им посвященных [152, 12—
191
30]. Стремясь доказать, что «поцелуйные» («проходочные») песни — оригинальный жанр фольклора, она, сравнивая их с величальными песнями, совершенно справедливо приходит к выводу о том, что, хотя между ними много общего, они относятся к разным жанрам. К сожалению, исследователь, ссылаясь на наши работы, говорит о том, что мы отождествляем их. Но это не так, в чем можно было уже убедиться. Вместе с тем Н. А. Новоселова, увлекшись сопоставлением величальных и «проходочных» песен, не заметила «участия» в создании последних еще многих других жанров фольклора. В связи с особенностями поэтического содержания усложнилась и композиция анализируемых песен. Она стала двухчастной. Исконной композиции ритуальных песен предшествуют композиции, характерные для других жанров фольклора: корильных, величальных, Игровых, лирических песен и т. д. При этом соблюдается четкое расположение частей песни: сначала идет «развлекательная» часть, затем — ритуальная. Такое соседство не могло не сказаться в некоторых случаях и на ритуальной части песни. Если в ранее рассмотренных песнях повествование шло от имени хора, то в анализируемых сейчас приглашение к совершению игрового действия может исходить уже от персонажа песни. Например, в одной из песен в первой части рассказывается о молодце, который принес девушке «с руки перстень дорогой»; ритуальная же часть построена с учетом этой сюжетной ситуации. Девушка благодарит: «За этот перстенечек золотой поцелуемся, мой милый, с тобой!» [405, №482]. В ритуальной части песен появляются и другие приметы поэтического содержания и художественной формы тех жанров фольклора, которые использовались в «развлекательной». Все сказанное о ритуальных песнях хороводов и игр позволяет теперь говорить об их бытовании в двух типах: один из них представляет собой исконный, простейший тип песни, объединяющий ритуальные песни хороводов и игр со свадебными и календарными ритуальными, другой — усложненный, свидетельствующий о развитии ритуальных песен хороводов и игр, об определенном их видоизменении. Усложненный тип ритуальных песен хороводов и игр, в чем можно было убедиться, возник в те времена, когда уже образовались такие жанры обрядового фольклора, как величальные и корильные, заклинательные и лирические свадебные песни. И если учесть, что в «развлекательной» части песен активно исполь
192
зуются необрядовая лирическая песня, частушки, произведения детского фольклора явно позднего происхождения, то с очень большой долей вероятности можно утверждать, что они как разновидность ритуальных песен являются поздним образованием, появившимся на стыке разных жанров. Показательно в связи с этим набблюдение Н. И. Костомарова. Он писал: «Образов в этих песнях довольно; но они относятся к внешнему виду молодцев и девиц, и при этом господствуют признаки новейшей жизни... Вообще форма этих песен, как и большей части хороводных, — новая» [136, 543]. Другая разновидность ритуальных песен (это уже четвертая) — юридическо-бытовые свадебные песни. Как известно, свадьба в крестьянском быту имела, в основном, три значения: юридическо-бытовое, магическое и эстетическое. Нас в данном случае интересует юридическо-бытовое значение свадьбы. Свадьба в целом и в различных конкретных своих частях представляла собой явление, которое узаконивало брак между «добрым молодцем» и «красной девицей», налагая на семьи, вступающие в родственные отношения, ответственность за крепость будущих семейных уз и за те материальные издержки, которые несли обе стороны, когда устраивали свадьбу. Узаконивание брака могло быть осуществлено только тогда, когда все происходившее совершалось на глазах жителей деревни, когда новые отношения между женихом и невестой предавались широкой огласке. Например, обряд рукобитья — обязательная часть традиционной свадьбы — означал, что обе семьи окончательно договорились о своем согласии на брак, и с этого момента, в случае отказа от договоренности, виновная сторона несла ответственность за все издержки на свадьбу. Важным моментом в свадьбе являлся также обряд отдавания невесты жениху за стол в день свадьбы, представлявший, в сущности, наивысшую точку ее развития: с этого момента жених и невеста считались мужем и женой. Естественно было бы задать вопрос: нет ли в свадебном фольклоре, который мог и заклинать, и величать, и корить, и выражать лирические (обрядовые) переживания участников свадьбы, таких песен, которые, по обычному праву крестьян, юридически закрепляли бы брачные отношения между женихом и невестой? Анализ жанрового состава свадебного фольклора показывает, что такие песни существовали в обряде. Их основным назначением было оповещение общества о заключении брачно-род
7—1557 193
ственных отношений между парнем и девушкой и их семьями. По своим основным жанровым признакам они близки к песням-оповещениям календарных обрядов и хороводов, но значение этих песен в свадебном обряде значительно шире. Песни-оповещения в свадьбе не просто закрепляли сделанное, не только оповещали об этом участников обряда, а приобретали в обычном праве крестьян законодательную, юридическую силу. Именно поэтому мы называем эту разновидность песен-оповещений в свадебном обряде юридическо-бытовыми песнями. Итак, главное назначение юридическо-бытовых песен — закрепить в сознании участников свадьбы и — шире — всей деревни то, что свадьба совершается, и совершается она так, как велит традиция. Таким образом в сознании окружавших жениха и невесту людей утверждалась законность всего происходящего в обряде. В связи с этим большое значение для определения принадлежности песни к этому жанру свадебного фольклора имеет наличие в ней ясно выраженной доминанты — изложения от 3-го лица или, что значительно реже, от 1-го лица множественного числа. Значение этого явления в поэтическом содержании юридическо-бытовых песен определенное: выразить знание коллективом происходивших на свадьбе событий. Об этом пел хор, представлявший собой или группу девушек — подружек невесты, или, вероятно, смешанную группу, членами которой могли быть и женщины, и девушки, или группу, состоявшую только из женщин. На основании зафиксированного материала, правда, трудно определить, в какие именно моменты свадьбы пел хор девушек, а в какие — хор женщин и почему так происходило, хотя некоторые песни по своим конкретным приметам содержания могут быть, например, без всяких сомнений отнесены к песням, исполнявшимся только девушками — подружками невесты. Например: Вечор-то мы, красные девушки, Во пиру-то были, во беседушке У любезной подруженьки! [245, 112] Такое знание адресата объясняет еще одну особенность этих песен: по своему содержанию они приближаются к лирическим песням, ибо в них появляется оценочный, эмоциональный подтекст: девушки-подружки не хотят, чтобы невеста выходила замуж, они печалятся из-за ее измены их дружбе, настраивают ее против жениха
194
и т.д. Но при этом важно подчеркнуть следующее. Юридическо-бытовые песни, как уже отмечалось, в большинстве своем констатировали происходившие на свадьбе события — те, что имели место в доме жениха и невесты. Вероятно, хоры, исполнявшие песни-оповещения в доме жениха и невесты, были разные, но они так бесстрастно фиксировали свадебные события, что нельзя различить, какой хор (жениха или невесты) исполнял ту или иную песню. Например:
Ягода с ягодиной сокатилася, Ягода Ягодине поклонилася, Ягодина Ягодине в глаза зазрила, Ягодина с ягодиной в уста целовалися! [265, 87] Эту песню могли исполнять и в доме жениха, и в доме невесты. Ее могли исполнять и девушки, и женщины. Она рассказывала всем, что обряд соединения молодых, обряд передачи жениху невесты состоялся. Все это говорит еще об одной важной особенности поэтического мира юридическо-бытовых песен: объектом их изображения были обрядовые действия, причем наиболее важные с точки зрения заключения брака. Большинство из них посвящено нескольким моментам свадьбы, а именно: вручению даров, обряду передачи жениху невесты, благословению молодых у родителей, отъезду невесты из родного дома, приезду молодых после венчания в дом жениха и брачной постели. Например, песни фиксировали благословение родителями невесты:
Что не верба-то клонится, Не кудрявая-то приклоняется: Уж наша-то Марьюшка благословляется У родимого-то своего батюшки! [315, 944] Когда благословляла невесту мать, то последний стих этой песни соответствующим образом изменялся. Существуют также песни, которые запечатлели благословение жениха родителями:
Не вороной конь копытом землю роет, Наш молодой князь благословенья просит У батюшки-родителя, у батюшки-благословителя, У матушки-родительки, матушки-благословительницы! [375, т. 2, 448] Анализируемые песни имеют много общего с другими разновидностями ритуальных песен. То, что в юридическо-бытовых песнях в качестве объекта изображения выступал обряд, а не участники свадьбы, объясняет от7* 195
сутствие в них развитой системы образов. Для ритуальных песен главное в изображении не человек, в данном случае участник свадьбы, а его действия, место в обряде, сам обряд. Все сказанное объясняет еще одну важную особенность юридическо-бытовых песен: они повествовательны, так как рассказывают об обрядах, но не событийны, так как событие предполагает столкновение интересов, конфликт. Поэтому юридическо-бытовые песни в большинстве своем как бы «немы»: участники свадьбы, о которых в них идет речь, не говорят; монологи и диалоги в юридическо-бытовых песнях, как и вообще в ритуальных песнях, крайне редкое явление. Пространство в юридическо-бытовых песнях обусловлено обрядом: в поле зрения исполнителей попадает лишь то пространство, на котором происходит обряд. Рассказ об обрядовых действиях ведется, как правило, в прошедшем времени (это общий признак ритуальных песен-оповещений), но имеются песни, которые повествуют об обрядовых событиях, происходящих в настоящем времени. Например:
Молодая сваха хмелем посыпает, Молодой поезжанин поезд объезжает, Поезд объезжает, плеткою стебает, Стебает плеткою шелковой! [335, № 637]
Итак, поэтическое содержание юридическо-бытовых песен имеет четко выраженные признаки, подтверждающие их общность с ритуальными песнями. В свадьбе эти песни выполняли юридическо-бытовую функцию; они выражали мнение коллектива и закрепляли в сознании людей законность брака между женихом и невестой; они оповещали крестьянский мир о свадьбе и объектом своего изображения избрали наиболее важные обрядовые моменты свадьбы. Анализ композиции и стиля, как и исследование поэтического содержания этих песен, свидетельствуют об их общности с песнями-оповещениями. Однако именно в области композиции и стиля ярче, чем в поэтическом содержании, проступает их своеобразие. Среди юридическо-бытовых песен довольно значительное количество текстов имеет обычную для ритуальных песен-оповещений композицию: песни построены как монологи. Для них характерны синтаксический параллелизм и рифма. Стиль песен автологический. Примером
196
может служить следующая песня (она оповещает о прибытии в дом жениха новобрачных): Андрей-то едет с суженой, с суженой, Иванович едет с ряженой, с ряженой — С своей суженой Анной Ивановной! [248, № 14, 99] Но в юридическо-бытовых песнях используются и другие формы композиции. Одной из наиболее часто встречающихся является, например, композиция «символическая часть плюс реальная»: У голубя голубушка под крылом, У сизого касатушка под правым; У Иванушки Апросиньюшка под бочком, У Егоровича Апросиньюшка под правым! [405, № 2047] Песни могут быть построены только при помощи символики: Ягода с ягодой сокатилася! Ягода с ягодой слово молвила! Ягода ягоде поклонилася! Ягода от ягоды не вдали росла! [334, 214] Иногда символическая картина может получить тут же, в песне, расшифровку: У Михаила Архангела Сизенький — Викторушка, Два голубя венчалися — Беленький — Настасьюшка! Сизенький да беленький: [335, № 633] А реальная картина может «зашифровываться»: У Микиты за столом Первый цветочек аленький, Два цветочка расцвели: А другой цветочек беленький! [335, № 357] Другой тип композиции юридическо-бытовых песен представляют песни, построенные по принципу «повествовательная часть плюс монолог». Монолог в таких песнях обычно краток, он передает обрядовую ситуацию и оценочно маловыразителен. Например: Шелковая ниточка к стенке льнет, Ахимья к батюшке челом бьет: — Баслави, батюшка, баслави, Баслави, родненький, баслави! [293, 55—56] Здесь песня передает, фиксирует лишь определенную обрядовую ситуацию, что в лирической песне или причитании сопровождалось бы выражением различных чувств и переживаний, а значит, резко положительной или резко отрицательной оценкой свадебных событий. Таким образом, юридическо-бытовые песни, помимо общей для ритуальных песен-оповещений композицион
197
ной формы, имеют и свои формы, которые, придавая им своеобразие, сближают их с лирическими песнями, характеризующимися этими же формами композиции. В юридическо-бытовых песнях, построенных при помощи композиции «символическая часть плюс реальная» и «повествовательная часть плюс монолог», в чем можно уже было убедиться на приводившихся примерах, в отличие от календарных и хороводных песен-оповещений, используются и новые художественные средства — символика, эпитеты. Все сказанное о юридическо-бытовых свадебных песнях говорит о том, что они, с одной стороны, имеют все признаки ритуальных песен, с другой — обладают чертами, придающими им своеобразие. Можно предположить с большой долей вероятности, что эти не характерные для жанра ритуальных песен черты могли появиться под влиянием других жанров обрядового фольклора — и прежде всего лирических свадебных песен, для которых они более всего свойственны. Под влиянием лирических песен ритуальные свадебные песни-закрепки модифицировались, выделившись в особую разновидность. Итак, на основе взаимодействия ритуальных песен с другими жанрами фольклора появились их две новые разновидности. Это разновидности именно ритуальных песен, так как они сохраняют доминирующую функцию «материнского» жанра, имеют основные его признаки в области поэтического содержания и художественной формы. Вместе с тем они обладают и признаками «отцовских» жанров, в основном в области композиции и стиля. Образование новых разновидностей жанра при помощи взаимодействия жанров не является случайным в истории ритуальных песен, как и в истории песенного фольклора вообще. Ранее уже шла речь об активном влиянии лирических песен на другие жанры обрядовой песенной поэзии. Но с лирическими песнями некоторые из них не менее активно и взаимодействовали. Кроме ритуальных, такими песнями были песни-величания, отличающиеся от исконных величальных, в которых участники свадьбы изображены описательно, тем, что величаемые персонажи представлены в них в условных или символических ситуациях, совершая определенные действия; в песни вводятся детали обстановки, в композиционном отношении они строятся по схеме «повествовательная часть плюс монолог или диалог», «символическая часть плюс реальная». Все это — «признаки» лирических пе
198
сен, но в песнях-величаниях они использованы для идеализации человека, конкретного участника обрядового действия. Так в величальных песнях, как и в ритуальных, выделяется разновидность, появившаяся, несомненно, благодаря взаимодействию песен-величаний с лирическими песнями. На основе взаимодействия жанров в обрядовом песенном фольклоре созданы и такие произведения, жанровую принадлежность которых к какому-либо одному из взаимодействующих жанров установить нельзя. Ярким образцом такого межжанрового образования являются песни, возникшие на стыке величальных и корильных песен. Определяя жанровую принадлежность этих песен, нельзя точно назвать их величальными или корильными. Это — величальн о-к орильные песни. Одна из основных их примет — двухчастное построение: первая часть представляет собой величальную или корильную песню, вторая, наоборот, — корильную или величальную песню. И это не механическое соединение величальной и корильной песен: в них противопоставлены сопоставляемые адресаты песни по принципу «лучшие-худшие». Конечно же, исполняли эти песни «лучшие», чтобы унизить «худших». Довольно часто девушки корили мододцев, варьируя в песнях один и тот же мотив: что на рынке дороже — девушки или парни? Одна из песен начинается с описания того, как «на горке, на правой сторонке» молодец в гусли играет, короля забавляет и сообщает всем боярам и дворянам, что в городе деется: — А у нас на базаря да рибят прадавають, Да рибят прадавають — девить на капейкю, Девить на капейкю — дисятай на (с) дачю, Дисятай на (с) дачю — к чиртям на паддачю! Затем песня начинается снова — до слов: «А у нас на базаря девак прадавають», после чего идет их оценка: Девак прадавають — да за девку сто рублей, Да за девку сто рублей — за косу тысичю, За косу тысичю — за косник вот сметы нет!.. [399, 110—111] Молодцы не оставались в долгу и пели песни, в которых оценивали высоко себя и низко — девушек. Характерными для величально-корильных песен были противопоставления двух домов, двух улиц, двух слободок или деревень. Например:
199
Улица, улица — Там некому поплясать, Теребиловка слобода, Там некому притоптать, Крапивою заросла, Там молодцы — вороны, Жгучею зацвела! Красны девушки — разевы!
Эта улица-слобода сравнивается с другой: Улица, улица — Там молодцы в сапожках, Сенная слобода! Красны девушки в ботинках, Она мятою заросла, А молодушки у башмачках, Пахучею зацвела; Малы детушки в чулочках, Там есть кому поплясать; По мятушке все гуляют Там есть кому притоптать: И мятушку все срывают [275, 78] Анализ величально-корильных песен показывает, что эти песни — далеко не случайное явление в обрядовом песенном фольклоре. Появившись на основе величальных и корильных песен, они, конечно, более позднее образование, получившее однако довольно широкое распространение. Создавались они в основном молодежью — в хороводах и на игрищах. Лишь небольшое количество текстов приурочено к свадьбе и календарным обрядам. Все они адресованы группе людей, коллективу, улице, слободе, деревне.
Обратившись к главе, посвященной лирическим песням, можно увидеть одну ее особенность: в отличие от глав, в которых рассмотрены ритуальные, заклинательные, величальные и корильные песни, в ней материал изучен и с точки зрения его истории. Как показал анализ, фольклорный жанр может возникать, основываясь на традициях уже существующих жанров. Для лирических песен это были традиции прежде всего игровых песен и, отчасти, величальных. «Следы» этих песенных жанров достаточно отчетливо просматриваются в лирических песнях, что, конечно же, говорит о сравнительно позднем происхождении последних. Таковы и подблюдные песни, возникшие на основе взаимодействия различных жанров. В литературе о подблюдных песнях (см. цитировавшиеся работы В. И. Чичерова, Н. П. Колпаковой, В. П. Аникина) они анализируются либо как разновидность заклинательных песен (Н. П. Колпакова), либо как особый вид новогодних песен-гаданий. Однако предметом тщательного изучения учеными они, к сожалению, не стали, за исключением 3. И. Власовой [91], которая рассмотрела некоторые аспекты их поэтики. Вместе с тем многие вопросы происхождения, истории, поэтики под
200
блюдных песен требуют к себе пристального внимания. Не выяснен даже их репертуар. Изучение состава подблюдных песен показывает их неоднордность. Это объясняется ритуалом гадания, требовавшим исполнения песен разных жанров. Так, к подблюдным песням традиционно относят песню, певшуюся в начале гадания и получившую название «Слава хлебу и соли» [см.: 56, в. 2, 85]. Однако эта песня представляет собой уже проанализированную выше вторую разновидность песен-заклинаний. «Государь» в этой песне — хозяин той избы, в которой проводилось гадание. Участники гадания в знак благодарности заклинали ему богатство и здоровье; песня помнила также о его «верных слугах» — о жене и детях. В первых двух стихах песни и в припеве можно усмотреть также элемент величания. К подблюдным песням относят и песню «Я золото хороню» — как принято считать, заканчивавшую подблюдные гадания. Но, как показал В. И. Чичеров, песня эта игровая. «В крестьянской редакции она не служит заключением подблюдным гаданиям, — писал он. — В городе же она сохраняется в своем основном тексте и игровом значении как одно из лучших произведений городского фольклора; она живет параллельно популярной игре в колечко и может следовать за подобными песнями так же, как и другие игры, но может исполняться и независимо от них» [62, 101—102]. Исследователи относят к подблюдным еще одну группу песен, исполнявшихся в самом начале гадания. Однако эти песни — ритуальные. Под них, как указывают очевидцы, собирали для гадания кольца у его участников. Обращаясь, например, к холостому мужчине, пели:
Пожалуй-ка, молодец, По саду гуляли, В наш сад посидети, Весь сад приломали, Зелен наградити! Зелен притоптали! Вечор у нас девушки
Женатому мужчине пели:
Пожалуй-ка, дядюшка, Чем сына женити, Чем сад насадити, Чем сноху дарити! Зелен наградити, [62, 103—104]
Таким образом, среди подблюдных песен выделяются и песни-заклинания, и ритуальные песни. О чем это говорит? Несомненно, о том, что подблюдные песни, как и
201
другие песни — колядки, свадебные, хороводные, — многожанровое явление. До сих пор подблюдные песни рассматривались, и об это уже шла речь, либо как разновидность заклинательных, либо как жанр календарных песен. Очевидно теперь, что термин «подблюдные песни» обозначает песни, разножанровые по своей принадлежности. Указанные заклинательные и ритуальные песни, однако, не составляют основного репертуара подблюдных песен. Подавляющее большинство подблюдных песен отличается от всех проанализированных выше жанров обрядовой песенной поэзии. И если учитывать роль подблюдных песен в ритуале, то их можно назвать песнями-гаданиями. Они представляют собой определенное жанровое единство, хотя, конечно же, имеют «родимые пятна породивших их жанров». Прежде всего хотелось бы подчеркнуть заклинательный характер песен-гаданий. Однако по своему строению они сближаются не с песнями-заклинаниями, а с заговорами. Подблюдные песни повторяют композицию заговоров: в них сначала рассказывается о том, что хотели бы видеть в будущем участники гадания, а затем это «что» заклинается. Например: Сидит старик за ступкою, Считает деньги на три грудочки: Во первой-то грудочке сто рублей, Во другой-то тысяча, В третьей-то сметы нет, Сметы нет — да не сосметывати: Смета его у царя в Москве, У царя в Москве — в золотой казне! Это — первая часть подблюдной песни. Она рисует заманчивую картину будущего богатства. Но чтобы оно действительно пришло к тому, чье кольцо вынется из чаши после окончания песни, эта картина заклиналась певцами: Кому поем — тому выпоем, Кому мечем — тому вымечем: Кому жить богато, ходить хорошо! [268, 256] Так построены все подблюдные песни-гадания; такая же композиция лежит в основе заговоров. Вторая часть подблюдных песен, или, как ее назвала З.И.Власова, «припев-закрепка» [91, 89], разнообразием вариантов не отличается. Очевидно, в одной и той же
202
местности или у одного и того же исполнителя для всех подблюдных песен могла быть одна закрепка-заклятье. Мы записывали в Калужской области подблюдные песни, и, как правило, каждая исполнительница пользовалась «своей» закрепкой. Например, у А. П. Анисимовой вторая часть подблюдных песен была такой:
Ой ладо! Кому вынется, Ой ладо! Правда сбудется! [415] У М. С. Жариковой закрепка была другая: Ладо мое! Ладо мое! Чья-то вынется — правда сбудется! [417] Конечно, в плане содержания наибольший интерес вызывает первая часть подблюдных песен. 3. И. Власова, наиболее внимательно исследовавшая эти песни, справедливо подчеркнула: «Комплекс мотивов и образов подблюдных песен выражает взгляды и интересы крестьянства; различные виды крестьянского труда показаны зарисовкой отдельных его моментов (полосы зреющего хлеба, снопы и копны в поле, молотьба на току); бытовой уклад крестьян раскрывается в обыденных предметах домашнего обихода (печь, квашня, горшок, корыто, лопаты, сани, веники, курные избы) и в упоминании окружающих крестьянина животных (лошадь, корова, бычок, телушка, свинья с поросятами, куры, кошки и т.д.). Все эти образы выражают представления о счастье и довольстве крестьянина-труженика, его трудовые идеалы» [91, 87] Крестьянин мечтал о том, чтобы быть здоровым, иметь вдоволь «хлеба и соли», денег, быть счастливым в браке, мечтал создать крепкое хозяйство, не расставаться с родимой стороной. Веря в магическую силу слова, он создал оригинальный тип песен-заклинаний для того, чтобы все это было в действительности. Однако речь идет все-таки о гадании, а гадание предполагало не только хорошее, но и плохое. Поэтому в подблюдных песнях-гаданиях нашли отражение и отрицательные стороны жизни крестьянина. В песнях рассказывается о старушке, на которой сарафан «весь истрескался», о голодной Паране, ищущей баранину, и пр. Подблюдные песни сулили разлуку с родной стороной (а для девушки это был нежеланный брак, для молодца — рекрутчина), предвещали девичество, вдовство и даже смерть [339, 137—227]. Одним словом, подблюдные песни по-своему
203
довольно широко отразили социально-бытовую жизнь крестьянина. Подблюдные песни в первой своей части в подавляющем большинстве иносказательны. В этом также проявляется их отличие от рассмотренных выше песен-заклинаний. Иносказательность же здесь можно объяснить условиями ритуала: люди стремились разгадать судьбу, т. е. должны были угадать второй, главный, смысл песен. «Элемент активности в гадании привносит словесная формула, — писал В. И. Чичеров. — Посредством нее гадающий пытается не только открыть будущее, но и подчинить силу, будто бы таящую его знание, а иногда и прямо воздействовать на будущее, сливая заговор с гаданием» [62, 96]. Подблюдная песня-гадание стояла между неизвестным будущим и человеком, поэтому человек должен был разгадать предлагавшуюся ему загадку1. Иносказательность, и это необходимо еще раз отметить, являет
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Скрытень Волк
Вечный на рубеже.


Репутация: +48    

Зарегистрирован: 14.05.2008
Сообщения: 5374
Откуда: СПб, Род Одинокого Волка

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2016 12:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой  

Иносказательность, и это необходимо еще раз отметить, является главной приметой поэтического мира подблюдных песен. Только некоторые тексты прямо говорили о том, что ожидает гадающих в будущем. В. И. Чичеров писал: «Символика почти полностью отсутствует только в одной категории подблюдных песен — в песнях о сватовстве» [62, 110]. 3. И. Власова привела лишь одну лишенную иносказательности песню, предсказывавшую вечное девичество: Бежит река волнистая, Ни на кого не глядеть, Сидит девка гордистая; Вековухой сидеть! [91, 85]
Даже реально происходившие события, попадая в поле зрения подблюдных песен, становились иносказательными. Например, широко было распространено такое новогоднее гадание. Насыпали на пол в избе кучку зерна, ставили в блюдце воду, клали кусочки глины и пр. Затем впускали в комнату петуха или курицу и наблюдали. Если они клевали зерно, это означало в новом году счастливую, богатую жизнь, выход замуж в богатую семью, если пили воду, то это предвещало бедную жизнь, выход замуж за бедняка, если же подходили к глине — предсказывало смерть. На основе этого гадания появилась подблюдная песня:
Ср.: За горой мужики богатые Гребут деньги лопатою! А кому эта загадка достанется — Не минуется, скоро сбудется! (424]
204
Кур идет в сени, слава, И курка с ним, И курка с ним, Кур пьет сытицу, Кур клюет пшеницу, И курка с ним! Сытица — медовый взвар; его питье символически означало богатую («сладкую») жизнь [3, 24]. Иносказательность подблюдных песен объясняет наличие в них образов. В зависимости от того, что песни могли предсказывать как хорошее, так и плохое, все образы можно условно подразделить на две группы: одни образы сулили человеку счастье, другие — несчастье. Образ ворона, волка, фантастической Мары и ряд других предрекали несчастье (смерть, болезнь и т. д.); образы медведя, мышки, курочки и пр. говорили о будущем счастье. Состав образов-символов в подблюдных песнях очень разнообразный. Здесь и люди (сказочные старик, старуха), и представители мира животных (волк, заяц, воробей) и растений (клен, береза, грибы). Образы-символы (как персонажи песен) могли совершать символические действия, нередко — с символическими предметами. Например:
Курка ряба навоз гребла, Этим перстнем обручатися, Она выгребла золот перстень! С милым другом венчатися! Слава! [287, 155] Символические предметы, как и образы-символы, в зависимости от условий гадания также могли означать плохое или хорошее. Например, кольцо, перстень, венец предрекали замужество или женитьбу, а блин, корыто, белое полотно — смерть. Пространство и время подблюдных песен, как и образы-символы, имеют прямое, реальное значение и переносное. Картины жизни, изображенные в песнях, отражают, конечно же, крестьянский быт, приметы сельской жизни. В одной песне может быть запечатлена какая-нибудь одна деталь этого мира, но в целом песни, как и загадки, например, дают весьма реалистическую и яркую картину всей крестьянской жизни. Перед нами — крестьянская изба с ее полками, полатями, горшками, корытами, с хозяйственными помещениями (погребом, сеновалом и пр.). Изображаются приметы избы: застрехи, завалинки; двор — с курами, с домашними животными. Рисуется в деталях и то, что расположено вне двора крестьянина: дороги, по которым уезжают близкие люди из родного дома; реки, по которым плавают лодки: леса, в которых живут дикие звери. Однако этот реальный мир не исклю
205
чает фантастики. В нем неодушевленные предметы могут оживать («скачет груздочек по ельничку, ищет груздочек беляночку»), животные, птицы могут разговаривать («Села ворона на матицу, каркала ворона во всю голову: «В том дому не быть добру!»); появляются фантастические персонажи («Идет Смерть по улице, несет блин на блюдце»). И в этом реальном, сказочно-фантастическом мире звучит голос человека, желающего счастья, рассказывающего о нем или о своем горе:
Твори, мати, квашонку, Ой, свет, к тебе, мати, гости, Пеки пироги! Ко мне женихи! [410, 91] Естественно, что весь этот мир иносказателен: ворон, сидящий на избе, предвещает смерть; медведь, переплывающий реку, обещает свадьбу; воробушек, сидящий под Застрехой, предсказывает дальнюю дорогу и т. д. Этот второй план поэтического мира подблюдных песен, как видим, говорит о будущем. Реальный, сказочнофантастический же мир песен изображается как бы существующим в настоящем; при этом некоторые песни рассказывают уже о совершенных событиях, завершенных делах, другие — повествуют о будущих. Например: Растворю я квашонку на донышке, Я покрою квашонку черным соболем, Опояшу квашонку ясным золотом, Я поставлю квашонку на столбняке: «Ты взойди, моя квашонка, во край ровна, Во край ровна — да совсем полна!» [335, № 1062] В этой песне с точки зрения настоящего времени речь идет о счастливом будущем: под Новый год действительно примечали, как поднимается тесто в квашне: если высоко, то год будет удачным, если низко, то плохим. Песня зафиксировала только одну сторону этого гадания — полную квашню, а потому и предсказывала хороший год. В другой песне с точки зрения настоящего сообщается о якобы уже происшедшем событии: Рылся кочеток на заваленке, Вырыл кочеток жемчужинку! [352, ч. 1, 87] Одним словом, приведенные выше примеры показывают довольно развитую пространственно-временную систему подблюдных песен. Подблюдные песни имеют сложную композицию. Уже говорилось о том, что все подблюдные песни двухчастны,
206
а соотношение частей сближает их с заговорами. 3. И. Власова показала наличие в композиции подблюдных песен еще одного элемента — малых припевов. «Кроме большого припева, закрепляющего все предсказание, — пишет она, — каждый стих песни и закрепки имел малый припев, который, проходя через весь текст подблюдной песни, представлял собой своеобразный стержень» [91, 89]. Важно и другое наблюдение исследователя: малые припевы, по ее мнению, могут служить знаком географической приуроченности песен. Например, припевы «Слава», «Ладо», «Свят вечер» исполнялись в центральных губерниях России; «Слава, ладо мое» — в Калужской; «Диво», «Дива лело, ладо мое», «Диво ули ляду» — в Тульской; «Ладу, ладу», «Ой, ладу», «Млада» — в Смоленской; «Свят вечер» — в Тверской; «Лилею», «Илею», «Илия» — в Костромской и Пермской губерниях и т. д. [91, 89]. Первая часть подблюдных песен строится при помощи разнообразных композиционных форм. Употребляются все композиционные формы, характеризующие обрядовые и необрядовые песни. На приведенных выше примерах нетрудно убедиться в том, что подблюдные песни могут строиться как монологи и диалоги; в них используются такие композиционные формы, как «повествовательная часть плюс монолог» и «символическая часть плюс реальная». Однако наиболее часто употребляющаяся композиционная форма подблюдных песен — описание. С его помощью рассказывалось о каком-либо происшедшем событии (оно предсказывало будущее) и изображались различные явления окружающего крестьянина мира. Поскольку подблюдные песни рассказывали о будущем иносказательно, для них характерно использование всех видов иносказания. Частое употребление символики, метафоры, олицетворения, метонимии, гиперболы — одна из главных примет их стиля. Благодаря использованию символики, в подблюдных песнях нередко встречается психологический параллелизм (в отличие от синтаксического) : и одночленный, и многочленный, и отрицательный [см.: 91, 97]. З.И.Власова отметила также широкое использование в подблюдных песнях постоянных эпитетов и почти полное отсутствие сравнений. Итак, подблюдные песни-гадания весьма существенно отличаются от заклинательных песен. Поэтическое содержание подблюдных песен, построенное на иносказании, отличается от поэтического содержания заклинательных
207
песен наличием в них образов, развитой пространственновременной характеристики изображающегося в них реального, сказочно-фантастического мира, а также сложной композицией и художественными средствами. Это не разновидность заклинательных песен, как считает Н. П. Колпакова, а самостоятельный жанр обрядового фольклора, имеющий свою функцию, поэтическое содержание и художественную форму. Когда же возникли подблюдные песни-гадания? Особенности их поэтического содержания, композиции и стиля дают возможность полагать, что появились они поздно — позже всех других жанров обрядового песенного фольклора. Богатое поэтическое содержание, разнообразие композиционных форм и языковых средств сближает песни-гадания с лирическими обрядовыми песнями. Как и лирические песни, подблюдные песни-гадания для создания своего иносказательного содержания широко использовали почти все основные жанры традиционного фольклора, и прежде всего их образность. Исследователи (В. И. Чичеров, Н. П. Колпакова, В. П. Аникин, 3. И. Власова) уже обратили внимание на то, что в подблюдных песнях нетрудно заметить «цитаты» из загадок, сказок, календарного и свадебного фольклора, из необрядовой лирики. 3. И. Власова показала, например, связь образов щуки, медведя, волка, мыши с аналогичными сказочными образами: «Образы мыши, ежа, курочки-рябы, жучка, комара с комарихой, которые тащат то пирожок, то каравай, то «гнездо веников», то «казну на мочалинке», предсказывая гадающему «прибыль», знакомы по сказкам, где выступают как незаметные, добрые помощники человека» [91, 91]. В указанных выше исследованиях даны примеры, показывающие взаимосвязь подблюдных песен с календарными и свадебными песнями, причитаниями и пр. Особо хотелось бы указать на связь поэтического содержания подблюдных песен с гаданиями, приметами, разгадками снов. В следующей песне воспроизводится, например, непосредственно подблюдное гадание: За столом сижу, Я еще посижу, Я на чашу гляжу, Я еще повожу Пятернею вожу, И суженого найду!... Золото кольцо ищу; [375, т. 7, 175] Естественно, подблюдные песни-загадки в зависимости от функции, используя материал других жанров, сокращали его, перефразировали — одним словом, при
208
спосабливали к выполнению своего назначения. Достаточно сравнить, например, подблюдную и свадебную песни:
Брошу я ключи Шла-плыла сера утица. Среди горницы: Шла-плыла по заморью, Я вам не ключница. Шла-плыла да и Марьюшка, Я вам не замочница! Шла-плыла да Ивановна! Илия! Шла-плыла да по застолью. Кому вынется, Кинула-бросила звонки ключики: Тому сбудется! — Я ж тебе, родная матушка, да не Илия! ключница, [339, № 239] Я ж тебе, родной батюшка, не замочница! Ключница да замочница я Иванушке, Ключница да замочница я Ивановичу! [421] Как видим, в подблюдной песне от свадебной осталось немногое: вся свадебная конкретика опущена (имена, отчества, родители и пр.), сюжетная ситуация свадебной песни также исчезла. Однако из свадебной песни в подблюдную перенесено самое существенное для песни-загадки: стихи «Я вам не ключница, Я вам не замочница» являлись цитатой из свадебной песни, в которой эти слова передавали смысл обрядовой ситуации — переход девушки-невесты в семью жениха. Эти стихи в подблюдной песне превратились в иносказание, смысл которого очевиден: песня сулила девушке замужество. Вместе с тем, несмотря на приспособление «цитат» из других жанров фольклора к задачам, которые решали подблюдные песни, вторичность их поэтического содержания очевидна. Вторичность, как можно было убедиться, характеризует в подблюдных песнях и композицию. Широкое использование под определенным углом зрения материалов других жанров объясняет в определенной мере и вторичность художественных средств этих песен. Все сказанное позволяет говорить о позднем происхождении подблюдных песен-гаданий, что, однако, нисколько не умаляет их художественной и историко-культурной ценности. Употребленное выше слово «вторичность» использовано только для того, чтобы показать истоки подблюдных песен; оно не обесценивает их поэтической цельности и оригинальности. Таким образом, на основе уже существовавших фольклорных традиций, поверий, примет и гаданий, в недрах обрядовой поэзии родились подблюдные песни-гадания. Этот «дочерний» жанр сумел творчески переосмыслить уже имевшийся художественный опыт и стать одним из оригинальных
209
жанров русской народной поэзии. В связи со сказанным объяснимым становится тот факт, почему у украинцев и белорусов, чей обрядовый фольклор во многом сходен с русским, нет подблюдных песен.
Итак, влияние одних жанров на другие, их взаимодействие не являются случайным проявлением различного рода соединений разножанровых произведений. Это — естественная жизнь фольклора как многожанрового явления, в котором происходят процессы взаимовлияния и взаимодействия жанров, в результате чего рождаются и неудачные произведения, и произведения, по своим художественным достоинствам не уступающие тем, что являются «чистыми» носителями характерных примет каких-либо жанров. Эту область фольклора можно было бы назвать экспериментальной зоной народного творчества. В результате разнообразных модификаций могут появляться, во-первых, случайные (удачные или неудачные) новообразования, во-вторых, жанровые разновидности (что говорит уже о закономерности), в-третьих, межжанровые образования. Могут образовываться и новые жанры (подблюдные песни-гадания). И, наконец, изучение внутрижанровых и межжанровых изменений дает исследователю более надежный ориентир для установления исторических изменений фольклора. На материале обрядовых песен четко выделяются, например, жанры древнейшие (ритуальные, заклинательные, величальные и корильные песни) и жанры позднейшие, возникшие на их основе, использовавшие их поэтические достижения (лирические песни и подблюдные песни-гадания). В то же время древнейшие песенные жанры не окаменевали, не бытовали изолированно — они приспособливались к новым условиям исполнения, к новым поэтическим традициям. В результате возникали их разновидности и межжанровые образования.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подведем общие итоги. Анализ показал, что обрядовый фольклор представляет собой многожанровое явление. В нем выделяются жанры собственно обрядовые и лирические, жанры, имеющие отношение к музыке и не имеющие, драматургические по своей сущности и недраматургические. И наконец, в обрядовом фольклоре имеются жанры, выполняющие как доминирующую ритуальную, заклинательную, величальную, корильную, игровую и лирическую функции. Выделяются три вида обрядовой поэзии: приговоры, причитания и песни. Приговоры — стихотворно-драматический, причитания — стихотворно-музыкально-драматический, а песни (за исключением игровых) — стихотворно-музыкальный виды обрядового фольклора. Каждый из них состоит из ряда жанров, определяющихся в зависимости от их доминирующей функции в обряде, поэтического содержания и художественной формы. Один из основных итогов изучения обрядовых песен — термин «обрядовые песни» обозначает многожанровое явление. Семь жанров обрядовых песен — ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые, лирические обрядовые и подблюдные песни-гадания — четко различаются между собой. Изучение показало и то, что такие термины, как «колядка», «масленичные песни», «веснянки», «хороводные песни» и пр., не отражают поэтической сущности определяемых ими произведений фольклора. Эти термины указывают на календарно-свадебно-обрядовую приуроченность различных по художественным особенностям песен. То, что называется колядками, на самом деле представляет собой комплекс жанров. Можно говорить о ритуальных песнях-колядках, колядках-заклинаниях, колядках-величаниях и колядках-корениях. Среди масленичных песен можно выделить также ритуальные, заклинательные, величальные и корильные песни. Веснянки и «егорьевские» песни являются преимущественно песнямизаклинаниями. Так называемые «вьюнишные» и «воло
211
чебные» песни не что иное, как ритуальные, заклинательные и величальные песни. И среди троицко-семицких, петровских, жнивных песен довольно большое количество ритуальных, заклинательных, величальных и корильных песен. Состав хороводных песен также неоднороден. Поэтому говорить о них как о едином жанре нельзя. В хороводах и величали, и корили, в них исполнялись игровые и лирические песни. Свадебные песни, в чем тоже можно было убедиться, не являются жанром свадебной поэзии. Именно в свадебных песнях наиболее полно представлены жанры обрядовых песен. К сожалению, многие ученые, ратуя за сохранность этнографической классификации обрядовой поэзии, считают, что поэтическая классификация обрядового песенного фольклора разрушает этнографическую, порывает с традициями, установившимися в науке. Но противопоставление указанных классификаций искусственное. Они не протоворечат, а дополняют друг друга, способствуют более глубокому пониманию фольклорно -этнографических комплексов. Филологическая классификация обрядовых песен не исключает этнографической; отражая поэтическую сущность обрядовых песен, она с иных позиций помогает глубже осмыслить не только их художественную сущность, но и обрядовую. При этом ранее возникшая классификация конкретизирует новую, прикрепляет фольклорные произведения к определенным этнографическим комплексам. Важный результат нашего изучения — установление внутрижанровых разновидностей обрядовых песен. В ритуальных песнях есть церемониальные песни и песни-оповещения и др.; в песнях-заклинаниях установлено четыре разновидности (песни-обращения, песнидиалоги и т. д.); в величальных и корильных различаются песни, посвященные одному или двум адресатам или целому коллективу... Выделение жанровых разновидностей стало возможным благодаря привлечению к анализу более широкого материала, чем это обычно делалось; в результате определение жанровых границ стало более точным, картина жанра — более яркой, неоднозначной, многообразной. Жанры, разновидности обрядовых песен не существовали изолированно друг от друга. Во-первых, бытуя рядом
212
в этнографических комплексах, одни жанры влияли на другие. Таково, например, влияние величальных песен на корильные, лирических — на ритуальные песни и т. д. Во-вторых, следует отметить взаимодействие песенных жанров, в результате которого появлялись межжанровые образования. Яркий пример межжанрового образования — величально-корильные песни. И наконец, можно говорить о таком взаимовлиянии песенных жанров, в результате которого формировались или новая разновидность жанра, или новый жанр. Так, при анализе ритуальных несен было установлено, что среди церемониальных песен можно выделить, как усложненную разновидность, ритуальные песни хороводов и игр. Новым жанром обрядовой поэзии, возникшим на основе уже существовавших, являются подблюдные песни-гадания. Взгляд на обрядовые песни как на многожанровое образование позволяет с большой долей вероятности говорить как об истории развития самих жанров, так и о хронологии их появления относительно друг друга. В каждом из изученных выше жанров, как можно было убедиться, выделяются, благодаря их разновидностям, более древние и более новые пласты (или, точнее, первоначальные, исконные песенные образования и осложненные влиянием или взаимовлиянием этих пластов с другими жанрами). В ритуальных песнях такими исконными, первоначальными пластами были среди церемониальных — календарные и свадебные песни, среди песеноповещений — календарные и хороводные. Церемониальные хороводные песни — позднее явление в ритуальных песнях. Исконными в заклинательных песнях были их первые четыре разновидности; песни же, построенные по типу лирических, — новое образование и т. д. Основным признаком, по которому можно выделить в том или ином жанре древние и новые пласты, являются следы влияния, взаимодействия песен с другими жанрами песенного фольклора. Ясно, что если в песенном тексте мы обнаруживаем признаки двух-трех и более жанров, то он мог появиться только после возникновения тех жанров, приметы которых видны в нем. Особенно это заметно при изучении относительной хронологии появления отдельных жанров. Например, лирические обрядовые песни могли возникнуть лишь после создания таких песенных жанров, какими являются ритуальные и игровые песни. Их жанровые признаки разли
213
чимы в песенной лирике. Подблюдные песни могли появиться только на основе уже сформировавшихся многочисленных жанров фольклора: песен-заклинаний, свадебной и календарной поэзии, сказок, загадок и т. д. Таким образом, в каждом жанре обрядовой песенной поэзии можно выделить древние и новые пласты, возникшие благодаря влиянию, взаимодействию с другими жанрами фольклора; в то же время в самом песенном обрядовом фольклоре имеются древние и новые жанры, и различие между ними устанавливается благодаря тому, что новые жанры, сравнительно поздние, использовали в своей поэтике традиции предшествовавших им жанров. Конечно, все сказанное вовсе не означает, что можно, основываясь на анализе поэтики, восстановить всю историю развития песенного фольклора. Так, например, что появилось раньше — заклинательные или величальные песни — установить точно затруднительно, хотя можно с уверенностью сказать, что оба жанра — древние обрядовые песнопения; а величальные песни, утратив свое магическое назначение, не могли не модифицироваться и в том виде, в каком мы их знаем, думается, отражают более поздний этап в развитии обрядового песенного фольклора. Прекрасным примером, показывающим историю развития жанра, являются игровые песни. Изучение обрядовой поэзии показало также плодотворность употреблявшейся методики и принципов анализа материала. Как можно было убедиться, при изучении жанров обрядовой поэзии большое значение имеет анализ их доминирующей функции, поэтического содержания, композиции и художественных средств. Рассмотрение главных функций жанров обрядового песенного фольклора показало, что каждый из них выполнял в обряде только ему присущую функцию. Ритуальные песни формировали обряд, фиксировали его совершение; заклинательные — заклинали сверхъестественные силы и благополучие человека; величальные —• хвалили участников ритуала, а корильные — их ругали; игровые песни, являющиеся магическими по своему происхождению, отразили в игре трудовой опыт крестьянства; лирические песни, изображая мир человеческих обрядовых переживаний, рассказали о социально-бытовой жизни народа. Анализ целенаправленности песенных жанров обрядовой поэзии показал также, что функция жанра является основополагающей для создания поэтического мира пе
214
спи, ее композиции и выбора художественных средств. Поэтическое содержание песенных жанров обрядовой поэзии, в зависимости от их функций, строго своеобразно. Это выясняется довольно определенно при исследовании основных его компонентов. Во-первых, объект изображения в разных жанрах различен. В ритуальных песнях им стали обряды, в заклинательных — сверхъестественные силы и заклинание благополучия человека, в величальных и корильных песнях — человек в его обрядовых функциях, в игровых — мир природы и трудовой опыт крестьянства, в лирических — мир обрядовых переживаний человека, в которых отразился социально-бытовой опыт народа. Во-вторых, функция и объект изображения жанра обусловливают состав образов и своеобразие их характеристик. В ритуальных и заклинательных песнях системы образов в общепринятом смысле нет. Состав образов в других жанров различен. Величальные и корильные песни стремятся запечатлеть всех участников ритуала. В игровых песнях в качестве равноправных персонажей рядом с человеком выступают растения, животные и птицы. В лирических песнях состав образов значительно расширился за счет изображения в них взаимоотношений людей, не являющихся участниками обряда. Вместе с тем если в разных жанрах идет речь об одних и тех же персонажах, то их изображение в каждом жанре оригинально. Жених, каким он представлен в корильных песнях, не похож на жениха из величальных песен; невеста в лирических песнях рисуется не так, как в величальных. Жанрово обусловлены и такие компоненты поэтического содержания, как пространство и время. Особенно показательно жанровое своеобразие пространства. Пейзаж, детали быта, например, т. е. все, что представляет собой важный художественный элемент характеристики персонажей, своеобразны в каждом жанре. Яркий показатель жанровой специфики обрядовых песен — их композиционное строение. Как показал анализ, это один из самых важных определителей специфики того или иного жанра. Каждый жанр обрядового песенного фольклора имеет свою композицию и композиционные формы, лишь в редких случаях перекликающиеся между собой, что объясняется взаимосвязанностью, взаимообусловленностью и историей развития самих жанров.
215
Более сложный определитель жанровой специфики обрядового песенного фольклора — художественные средства. Он сложен потому, что художественные средства — арсенал для всех без исключения жанров фольклора (не только обрядового!). Ведь, например, метафора, гипербола, сравнение, эпитет используются почти во всех фольклорных жанрах. Как в таком случае увидеть оригинальность жанра? Действительно, некоторые художественные средства употребляются в различных жанрах фольклора без какой-либо видимой специфики. Таковы уменьшительноласкательные суффиксы. Весьма трудно, например, определить специфику их использования в лирических песнях. Но если обратиться к корильным песням, то жанровое употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов сразу же становится заметным. В корильных песнях уменьшительно-ласкательные суффиксы либо не употребляются вовсе, либо используются с противоположным значением. Жанровую обусловленность употребления художественных средств можно выявить в том случае, если выяснить: 1) какие художественные средства используются в данном жанре, а какие — нет; 2) какие художественные средства актуальны для данного жанра, а какие —• нет и почему; 3) если в нескольких жанрах фольклора активно употребляется одно и то же художественное средство, то каковы особенности его применения в каждом из них. Конкретный анализ жанров обрядового песенного фольклора показал, например, что для лирических песен характерна символика; в корильных же песнях, как, впрочем, и в заклинательных, она отсутствует. Отсутствие символики в системе художественных средств заклинательных и корильных песен является их жанровой приметой. Пример с уменьшительно-ласкательными суффиксами показывает актуальность или неактуальность использования определенных художественных средств в разных жанрах. В качестве такого же примера можно привести и факт отбора лексики в различных жанрах обрядового песенного фольклора. Вряд ли, например, мы найдем в лексике ритуальных или лирических песен какие-то особенности, т. е. их лексика поэтически нейтральна, общефольклорна. Но в величальных и корильных песнях лексика как художественное средство актуальна, актив
216
на, ее яркость служит показателем жанровой специфики и корильных песен, и песен-величаний. Когда художественное средство актуально для поэтической структуры нескольких жанров, встает более сложная задача выяснения жанровой специфики его применения. Как показал анализ, активно использующийся художественный прием служит прежде всего средством передачи доминирующей функции жанра и его поэтического содержания. Другими словами, конкретная целенаправленность художественного приема полностью зависит от содержания жанра и его функции. Например, объяснить, почему в ритуальных песнях, в отличие от лирических, не используются оценочные эпитеты, значит раскрыть сущность их доминирующей функции и поэтического содержания. Сложность определения жанровой принадлежности некоторых обрядовых текстов не должна и не может поколебать их основного жанрового деления. Трудные случаи установления жанровой принадлежности конкретных текстов не могут также нарушить общие принципы анализа обрядового песенного фольклора. Они говорят только о том, что бытование устного народного творчества богаче, разнообразнее любой классификации, цель создания которой в том, чтобы описать наиболее общие и типичные моменты сходства и различия составляющих его жанров, а также наметить пути их исторического развития.
_________________
Делай, что должен, и будь, что будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов ВОЛЧЬЕ ПОРУБЕЖЬЕ. -> Вече Часовой пояс: GMT + 4
Страница 1 из 1

Перейти:  

Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах



Powered by phpBB © 2001 phpBB Group
Вы можете бесплатно создать форум на MyBB2.ru, RSS

Chronicles phpBB2 theme by Jakob Persson (http://www.eddingschronicles.com). Stone textures by Patty Herford.